domingo, 30 de junio de 2013

MITOLOGIA Y MITOGRAFIA

http://www.g-600m.site11.com/mitologia/objetos/mitologia-2.jpg
1. Definiciones.
— Mitología es el conjunto de las leyendas. Leyenda es todo relato de sucesos que son inciertos e incomprobables, pero sobre los cuales existe una tradición que los presenta como realmente acaecidos. Leyenda, en ese sentido, que es el más amplio del término,  es exactamente lo mismo que mito en el sentido también más amplio de este otro término. Mitología clásica es el conjunto de las leyendas o mitos griegos y romanos que, según testimonios fehacientes que poseemos, tuvieron vigencia como tales leyendas en cualquier momento del ámbito temporal que va desde los orígenes hasta el año 600 d. C.
Mitografía es el conjunto de las obras literarias que tratan de la mitología; en particular, y por antonomasia, mitografía es el conjunto de las obras literarias griegas y latinas (en sentido amplio, incluyendo textos griegos y latinos de toda índole), desde los orígenes hasta el siglo xn d. C. inclusive, que tratan de la mitología clásica, ya sea en forma sistemática, ya en alusiones o en utilizaciones de cualquier clase o extensión. Hay, por último, una segunda acepción de la palabra 'mitología' que viene a coincidir en esencia, aunque su ámbito temporal queda por lo común restringido a los siglos xix y xx, con el concepto general de mitografía: la investigación científica de las leyendas o conjunto de los estudios modernos sobre ellas. Los datos ofrecidos por la mitografía en sentido particular o restringido son el material básico y fundamental para la mitología clásica en esa segunda acepción; pero junto a ellos se utilizan también, exhaustivamente, toda clase de otros datos o indicios, y en particular los de índole iconográfica, esto es, las representaciones pictóricas y escultóricas, muchas de las cuales están provistas de textos epigráficos, brevísimos por lo común y consistentes iónicamente en nombres propios indicadores de la identidad de algunos de los personajes representados.
La exacta equivalencia o sinonimia que hemos afirmado para los sentidos amplios de los términos 'mito' y 'leyenda' es perfectamente correcta y habitual, y nosotros, en su virtud, emplearemos muchas veces esos términos de modo indiferente; pero junto a esos sentidos amplios existen de ambos términos sendos sentidos restringidos, de menor uso, sentidos que constituyen las dos primeras secciones de una división tripartita del mito que estudiaremos en § 3, y que de ordinario designaremos abreviadamente mediante las notaciones indicadas en dicho parágrafo y en § 2.
La definición que hemos dado de leyenda o mito es el resultado de muchos años de investigación y reflexión sobre los mitos, y no parece fácil encontrar otra mejor. Todos los elementos que entran en ella son indefectibles en todos los mitos, y su combinación o conjunto se da exclusivamente en los mitos, alcanzando así mi definición el toti et soli típicos de toda definición que merezca ese nombre. Y son esos elementos, en abstracción esquemática o esencial, estos tres: incertidumbre o incomprobabilidad, pretensión de veridicidad, tradicionalidad.
Los dos últimos están libres de toda reserva o matización restrictiva: todos, absolutamente todos los mitos o leyendas pretenden ser verídicos, y pretenden serlo de un modo total, es decir, pretenden que las cosas sucedieron exacta y literalmente como el mito las cuenta; y todos, absolutamente todos los mitos son tradicionales, es decir, sobre todos ellos hay constancia de haber sido transmitidos, cuando menos, por dos agentes distintos y sucesivos, a saber, el primer narrador o testigo, y alguien que le ha escuchado o leído y que a su vez lo ha contado a algún otro; eso en el caso más precario, que es rarísimo, pues es claro que en la inmensa mayoría de los mitos los agentes de transmisión distintos y sucesivos son innumerables y se extienden a lo largo de siglos y siglos, o hasta de milenios y milenios. En cambio el primer elemento, a saber, la incomprobabilidad o incertidumbre  acerca de los sucesos narrados por el mito, aun cuando en estricto rigor teórico tiene también carácter absoluto o irrestricto porque no es posible demostrar la irrealidad o falsedad de las secciones inverosímiles, de hecho, sin embargo, afecta sólo a las partes verosímiles de cada mito, puesto que de hecho estamos seguros de que las inverosímiles no han podido acontecer como el mito las cuenta, lo que, al menos en ese sentido, elimina la incertidumbre respecto de ellas. Así pues, la incertidumbre total subsiste de hecho sólo respecto de las partes verosímiles, que son aquellas de las que ni sabemos ahora, ni probablemente sabremos jamás, si son verdaderas o falsas ni en qué medida son lo uno o lo otro. Así, que Helena nació de un huevo es algo de lo que prácticamente sabemos que no es verídico y que alguien tuvo que inventarlo, ya fuera directamente, ya por alteración de algún otro dato; pero que Helena, reina de Esparta, fue raptada por París, príncipe troyano, es algo de lo que ni sabemos ahora, ni probablemente sabremos jamás, si es o no verídico, si sucedió o no, en todo o en parte. Ahora bien, los elementos o secciones inverosímiles, que son capitales en importancia y significación en la mayoría de los mitos, ni .son indefectibles, sin embargo, ni pasan jamás de minoritarios, porque se entrelazan siempre, y de modo inextricable, con un número enormemente mayoritario de elementos verosímiles o meramente posibles, con lo que la incomprobabilidad o incertidumbre, a pesar de la restricción que hemos expuesto, queda indisolublemente y radicalmente  incluida, y no ya sólo teóricamente, en la esencia constitutiva de la totalidad de los mitos, por el mismo título que la pretensión de veridicidad y que la tradicionalidad.
En la definición de leyenda hemos hablado sólo de sucesos; ahora

bien, este término hay que entenderlo en un sentido lo bastante amplio para incluir no sólo los hechos pasados, que son desde luego más de las nueve décimas partes del contenido total de la mitología, sino también la existencia y actuación de los dioses y la subsistencia de vestigios o resultados de actuaciones o acontecimientos pasados, todo lo cual es presentado por el mito como actual o coetáneo de alguna, al
menos, de las etapas de su transmisión. Asimismo hay que incluir en ‘suceso* la mera referencia, a veces aislada, de que existió tal o cual personaje, ser u objeto.
La elección del año 600 d. C. como fecha tope o terminus ante quem para el ámbito temporal de la mitología clásica es puramente facultativa, claro está; pero, siendo necesario elegir alguna, esa fecha, que es la utilizada como tope en el Thesaurus Linguae Latinae Academiarum quinqué Germanicarum y hasta cerca de la cual llegan los tratados de Literatura griega y latina de Christ-Schmid y Schanz respectivamente (pues ambos incluyen buena parte de la literatura del siglo v i d. C.), parece la más práctica y recomendable para la frontera entre Antigüedad y Edad Media. La elección, pues, de dicha fecha significa que consideramos incluidos en la mitología clásica la totalidad de los mitos que fueron contados en algún momento del ámbito temporal que va desde los orígenes, que son absolutamente indeterminables, hasta ese año d. C. La inmensa mayoría de esos mitos fueron contados a lo largo de muchos siglos, a saber, los indeterminables que van desde el origen de cada mito hasta Homero, más los trece o catorce siglos que van desde Homero hasta el año 600 d. C. Otros, como los de Hero y Leandro y Aconcio y Cidipe, atestiguados para nosotros por vez primera en los siglos i y m a. C., respectivamente, pueden haber sido contados sólo a partir de entonces, aunque nada en absoluto hay que impida que hayan sido contados varios siglos antes y que sea meramente casual el que no se haya conservado testimonio alguno más antiguo.  Otros, finalmente, aparecen atestiguados por vez primera en siglos ya de la Era cristiana, incluso en el propio siglo vi, como el suicidio de una muchacha innominada para escapar a una violación inminente y siendo el ejecutor material, por estratagema de la víctima, el propio violador, tema transmitido en primer lugar por Juan Lorenzo Lido en la época de Justiniano, y llevado diez siglos después a supremas cimas de emoción poética por Ariosto en los personajes de Isabella y Rodomonte.
Tampoco aquí hay indicio alguno que permita datar el origen del mito, y lo iónico que sabemos con seguridad es que no es posterior al siglo v i d. C. Decimos que los orígenes de los mitos son en general absolutamente indeterminables, y ello por causa de la incomprobabilidad o incertidumbre que, como hemos visto, afecta a todos ellos; pues si no podemos estar seguros de que son ciertas ni siquiera las secciones verosímiles o posibles de los mitos, tampoco podremos estarlo de que el mito se haya originado en la época a la que el propio mito adscribe los sucesos que narra en los casos, muy numerosos aunque no indefectibles, en que el mito ofrece precisiones cronológicas. Que, en efecto, muchos, o incluso todos, de los datos míticos existentes sobre Hércules se hayan empezado a contar en el siglo xm a. C., que es la época en  la que el mito pretende que vivió Hércules en la tierra, es perfectamente posible y no hay absolutamente nada que nos lo desmienta; pero no podemos pasar de la mera posibilidad y nunca tendremos seguridad alguna sobre ello. Y si así es en los mitos que ofrecen precisiones cronológicas, que son mayoría, con mayor motivo ignoraremos la época de origen de aquellos otros, numerosos todavía aunque minoritarios, para los que no hay apenas más precisión cronológica que la existencia de los dioses olímpicos, como los mencionados de Hero y Leandro y Aconcio y Cidipe.
Para los mitos mismos, pues, fijamos como límite inferior el año 600 d. C. En cambio, para la mitografía descendemos hasta el siglo xn d. C. porque de ese siglo son, pertenecientes a la gran filología bizantina, los voluminosos escolios de Eustacio a Homero y las numerosas obras de Tzetzes, cuajadas unos y otras de textos mitográficos de alto nivel. Y todavía podríamos descender mucho más, pues, si bien con carácter esporádico, aún aparecen textos mitográficos peculiares que pueden remontar a la Antigüedad en obras de los siglos posteriores, hasta el xvi inclusive; del xvi es, en efecto, el manual mitológico de Con ti, de algunos de cuyos datos privativos no prescinden los mejores tratados y trabajos monográficos sobre mitología clásica, así como en las mejores colecciones de fragmentos de Hesíodo y de los historiadores griegos (las de Merkelbach-West y Jacoby respectivamente) se encuentran algunos que no tienen más garante que Conti. Pero, en todo caso, se trata de datos muy excepcionales, y de los que además es poco seguro que sean auténticos testimonios de tradición mítica, por todo lo cual el siglo x i i parece el límite más práctico y conveniente.


2. Historia, mito y novela. — El mito ocupa una posición intermedia entre la historia y la novela o ficción. Caracterízase la historia por la certeza, y la ficción por la invención libre que equivale a certeza de no ser cierto lo que ella cuenta; y así la mitología, con su constitutiva incertidumbre, se encuentra exactamente entre las otras dos; es decir, entre esas otras dos clases de relatos, pues relatos son tanto la historia y la ficción como la mitología, y difieren sólo en la certeza, que es plenamente positiva en la historia, plenamente negativa en la ficción, y nula en la mitología. Todo ello en las zonas extremas o esenciales, pues es claro que hay zonas en las que la certeza de la historia disminuye hasta confinar con la incertidumbre de la mitología, y asimismo la ficción puede tener elementos históricos o mitológicos 
mezclados con los libremente imaginados. Y aun esta libre imaginación o invención propia de la ficción se compone siempre de infinitas semejanzas dispersas con la realidad vivida o histórica, es decir, tiene como constitutivo esencial la yudita, por lo que la expresada certeza de no ser cierto lo que ella cuenta hay que entenderla sólo en cuanto a la literalidad concreta o empírica del relato, y no en cuanto a los valores ideales, cuya certeza o verdad es tan grande en la novela como en la historia o en la mitología.
De los tres elementos constitutivos de la mitología, la incertidumbre es, pues, el que la sitúa en el indicado lugar intermedio. Los otros dos, a saber, la pretensión de veridicidad y la tradicionalidad, le son
enteramente comunes con la historia, y faltan, en cambio, enteramente en la ficción. Común, en cambio, a ficción y mitología es la pertenencia al reino general de la posibilidad o aristotélico, siquiera sea de manera muy diversa de una a otra: mito es algo que, en sus secciones verosímiles, pudo ocurrir, sin que conste si ocurrió o no; ficción es algo de lo que de hecho consta que no ocurrió puesto que es meramente imaginario, pero pudo en todo caso ocurrir también (salvo en los elementos inverosímiles, que en la novela son más esporádicos que en el mito; lo mismo en la novella, que a estos efectos podemos considerar como una especie dentro del género novela).
En esta común pertenencia al reino de la posibilidad de la mitología y de la ficción, frente a la estricta realidad de la historia, se funda la notación que se emplea para designar abreviadamente cada una de las tres: A, la historia; B 1, la mitología (con las subdivisiones que veremos en § 3); B 2, la ficción (subdividida en B 2.1, novella, B 22, novela, y B 2.3, comedia).
Mediante la notación B 3 se designa la superchería o invención pseudo-histórica, cuyo contenido es tan imaginario o irreal como el de B 2, pero está aquejado de una falsedad de la que B 2 está libre, puesto que B 3, careciendo de la veridicidad real de A, exhibe sin embargo la pretensión de veridicidad que es propia de A y de B 1 y que falta enteramente en B 2.
http://lanzadeldestino.com/wp-content/uploads/2010/04/mito_maternalesde003646.jpg_320_320_0_9223372036854775000_0_1_0.jpg
3. División del mito. — El mito o leyenda, en el sentido amplio que hemos definido en § 1, se divide en tres especies o subtipos: mito en sentido estricto, leyenda en sentido estricto, cuento popular. Mito en sentido estricto (sin sinonimia ya, claro está, con ninguno de los dos sentidos de ‘leyenda’) es el relato acerca de dioses o de fenómenos de la naturaleza más o menos divinizados. Leyenda en sentido estricto (sin sinonimia tampoco con ninguno de los dos sentidos de 'mito') es el relato acerca de héroes y heroínas o personajes similares, caracterizados siempre como seres humanos (aunque con mucha frecuencia de origen divino y más o menos divinizados ellos mismos al terminar su vida terráquea) de notable relieve individual dentro de la colectividad a qüe pertenecen, y claramente encuadrados en una familia y en una época determinadas, con nombres propios que distinguen a cada uno de esos elementos individuales y colectivos. Cuento popular (perteneciente a B 1, y genéricamente distinto, por tanto, de la novella o cuento literario, que como sabemos pertenece a B 2 y se designa como B 2.1) es el relato acerca de personajes humanos indeterminados en cuanto a familia, época y colectividad, carentes a veces hasta de nombre individual, si bien también de notable relieve por sus hazañas o cualidades.
Para estas tres especies o subtipos se usan respectivamente las notaciones B 1.1 (mito), B 1.2 (leyenda), B 1.3 (cuento). En muchos relatos míticos se mezclan los tres subtipos o dos de ellos, y con frecuencia es difícil establecer las fronteras entre ellos, así como, cuando parece haber uno solo, determinar a qué especiepertenece. Por todo ello, esta división del mito, interesante e instructiva en sí misma, tiene en la práctica mucha menos utilidad que las definiciones generales que hemos dado en § 1.
Por ser de uso bastante general y no re stringido a la bibliografía alemana, es conveniente conocer las equivalencias alemanas de cada una de las tres especies o subtipos: Mythos (B 1.1), Sage (B 12, término
no absolutamente idéntico con el escandinavo saga, siendo este último el que tiene algún uso en español, como en inglés, con el valor del alemán Sage o leyenda en sentido estricto), Márchen (B 1.3), así como los adjetivos y adverbios mythisch, mythologisch, muy usados con referencia a B 1.1 y poco para B 1 o mito en sentido amplio, y sagenhaft para B 1.2, márchenhaft para B 1.3, ambos ya de menos uso.
 http://sobreleyendas.com/wp-content/uploads/arbol-de-la-vida-sumeria.jpg

4. Orígenes e interpretación de la mitología. — Los orígenes de la mitología son absolutamente desconocidos, como corresponde a la incertidumbre que, según ya sabemos, es una de sus tres notas constitutivas. Ni siquiera respecto de los elementos inverosímiles, necesariamente inventados, podemos estar seguros de que se hayan originado por la deformación o alteración, indeliberada o semideliberada, que comúnmente se introduce en las comunicaciones orales al pasar de uno a otro narrador, ni tampoco de que esa alteración se deba a la impresión psicológica causada por el suceso en el primer narrador o testigo del mismo. Y menos aún conocemos el origen de los elementos verosímiles. Que a cada suceso contado por la mitología puede subyacer un hecho real; que la narración mítica está condicionada por la
psicología, aunque no más que por las restantes realidades, ontológicas, físicas y morales, del mundo al que el hombre pertenece; que la mitología se relaciona frecuentísimamente con la religión, con sus ritos y cultos, y con la magia, sin confundirse, sin embargo, con ellas jamás; que los mitos pueden tener, y tienen muchas veces, valores simbólicos o alegóricos, sin que sin embargo se confundan tampoco jamás con meros símbolos ni alegorías; que en el mito pueden darse también oposiciones polares de índole funcional o estructural, que tampoco son nunca otra cosa que meros casos particulares de la realidad ontológica general del ser y la nada, y, en especial, casos particulares de las proyecciones de esa realidad general, a saber, las proyecciones lógicas contenidas en la fórmula omnis determinatio est negatio, y las proyecciones éticas contenidas en el conjunto del bien y el mal; y, finalmente, que algunas explicaciones hipotéticas o adivinatorias pueden dar en el blanco de los orígenes' de algunos mitos, pero sin que podamos estar jamás seguros de que así es: todo eso parece obvio, altamente probable, casi innegable o seguro. Pero de ahí ya no podemos pasar; en cuanto se pretende convertir alguno de esos criterios generales en descripción precisa del origen de cualquier mito concreto o de la mitología en su conjunto, se da el salto en el vacío de afirmar como cierto y exacto lo que no pasa de ser una simple posibilidad entre otras infinitas contenidas en dichos criterios generales, eliminando así todas las posibilidades menos una, que ha sido escogida por pura adivinación.
Eso es lo que en parte han hecho muchas de las numerosísimas interpretaciones que de la mitología, y sobre todo de sus orígenes, se han elaborado por lo menos desde el siglo v i a. C. hasta nuestros días. En parte, digo, pues también en las interpretaciones suele haber una parte sana o útil, a saber, la atenta consideración de los datos míticos que se intenta interpretar, con no raro descubrimiento o iluminación de aspectos antes inadvertidos.
Muy numerosas he dicho que han sido las interpretaciones, pero sólo individualmente, pues todas ellas pertenecen a uno u otro de un reducido número de tipos, la mayoría de los cuales remontan a los siglos vi, v y iv a. C. y no hacen más que repetirse con esencial monotonía, aunque también con observaciones concretas o peculiares que, conforme ha quedado también indicado, suelen ser valiosas en la medida en que en vez de ser adivinaciones conjeturales son descripciones de datos ciertos. Tenemos, así, los siguientes tipos de interpretación, en esencia contenidos en la enumeración que hemos hecho de lo (fue
hemos llamado criterios generales sobre posible origen de los mitos:
1.° El simbolismo o alegorismo, que pretende que los mitos son meras imágenes o procedimientos para expresar, de modo especial o distinto del lenguaje corriente, las fuerzas y fenómenos de la naturaleza y las cualidades o realidades morales del hombre individual y de las experiencias sociales de convivencia; o bien que muchos mitos que, difiriendo unos de otros en los nombres y otras circunstancias de los personajes, tienen algunas coincidencias temáticas, no son en realidad sino deformaciones o alteraciones de un único mito primitivo.
No hay entre simbolismo y alegorismo más diferencia que la de una especie respecto del género a que pertenece: alegoría es sólo un concepto más amplio (la expresión de una cosa mediante otra), en el que como una especie se incluye el de símbolo (imagen de una cosa, con una cierta semejanza entre ambas que puede faltar en la alegoría), y así, sólo la necesidad de que exista una semejanza inmediatamente perceptible entre los dos miembros (cosa representada e imagen que la representa) puede establecer la distinción entre símbolo y alegoría, como entre simbolismo y alegorismo. Pero esa distinción es poco usada no sólo por los propios simbolistas y alegoristas, sino por los estudiosos de los mitos en general; lo habitual es usar símbolo y alegoría como sinónimos, y designar, por tanto, indiferentemente como simbolistas o alegoristas a los representantes de ambas tendencias interpretativas.
Pues bien, este tipo de interpretación es el más antiguo de todos: comienza en el siglo v i a. C. con Teágenes de Regio, contemporáneo, según Taciano (cap. 31), de Cambises (rey de Persia en los años 529-522 a. C.). Según parece deducirse de un escolio anónimo del códice Véneto 453 de la Ilíada (schol. B II. X X 67, escolio que, como tantos otros, desde Schrader suele considerarse procedente de las Cuestiones homéricas de Porfirio, pero no hay nada que lo demuestre), Teágenes sostenía, y fue el primero en hacerlo (y en escribir acerca de Homero), que para Homero los dioses Apolo, Helio, Hefesto, Posidón, Ártemis, Hera, Atenea, Ares, Afrodita y Hermes no eran más que otras maneras de nombrar el fuego (los tres primeros), el agua (Posidón), la luna (Ártemis), el aire (Hera), la inteligencia (Atenea), la estulticia (Ares), el deseo (Afrodita) y el lenguaje (Hermes). Un siglo después de Teágenes tenemos un nuevo alegorista en Metrodoro de Lámpsaco (amigo y seguidor de Anaxágoras, y a quien hay que distinguir cuidadosamente del epicúreo Metrodoro de Lámpsaco, un siglo posterior), que alegorizó no sólo a los dioses, sino también a los héroes al afirmar, según Hesiquio (s. v. dyaná^ivova), que Agamenón es el cielo (el aire puro del cielo, ai0r|p), y, según Filodemo (que, en Voll. Herc.2 V I I 3, 90, no nombra a Metrodoro ni a ningún otro autor, pero parece referirse a Metrodoro por la coincidencia con Hesiquio en lo referente a Agamenón), que Aquiles es el sol, Helena la tierra, Paris el aire inferior o respirado por el hombre (dr|p), y Héctor la luna; añade también Filodemo, como perteneciente a la misma teoría, que en ella Deméter es el hígado, Baco el bazo y Apolo la bilis. Y, por otra parte, que Metrodoro lo alegorizaba todo tontamente, y en particular a los dioses Hera, Atenea y Zeus, a los que consideraba sustancias de la naturaleza y disposiciones de los elementos, lo afirma Taciano (cap. 21),
sin precisar más. (Contemporáneos de Metrodoro parecen haber sido otros dos homeristas, Estesímbroto de Tasos y Glaucón, a quienes suele mencionarse como alegoristas, pero nada hay que indique esto último en los fragmentos y referencias a ambos, como bien dice, sólo respecto del primero, Jacoby en su comentario de FGrH, núm. 107, p. 349, ad frr. 21-25, y como resulta para Glaucón de las dos únicas e insignificantes referencias existentes, que son las de Plat. Ion 530 c-d y Aristot. Poet. 25, 1461 b 1.) Con posterioridad a Metrodoro prosigue la alegoría en algún que otro filólogo, como Crates de Malos, y sobre todo en filósofos, como los estoicos Crisipo y Comuto, el cínico Dión de Prusa o Crisóstomo, y el neoplatónico Porfirio; también en el sofista de la época antonina Máximo de Tiro y en otros autores, pero lo más característico de todo lo que poseemos son las Alegorías homéricas de  Heráclito (del siglo i d. C. y distinto no sólo del filósofo presocrático, sino también del paradoxógrafo Heráclito; en todos los casos debería decirse Heráclito) y, en latín, y ya del siglo v d. C., las Mythologiae
(Mitologiarum libri tres) y otras obras de Fulgencio (Fabio Fulgencio Planciades), que quizá se identifique con el obispo Fulgencio de Ruspe. Fulgencio fue el principal inspirador, inmediato o mediato, de una legión de alegoristas medievales y modernos, y en nuestros días sigue existiendo un simbolismo o alegorismo que, aunque utilice los carriles del psico-análisis o del estructuralismo, no difiere en nada esencial del alegorismo de Fulgencio. Por citar sólo unos pocos nombres distinguidos, mencionaremos en la Edad Media los de Alberico (en parte idéntico con el Mitógrafo Vaticano I I I ), Remigio de Auxerre (Remigius Autisiodorensis), Juan de Salisbury (Iohannes Sarisberiensis), Pierre Berguire (Petrus Berchorius), Boccaccio, Coluccio Salutati, y los bizantinos Eustacio y Tzetzes (estos últimos, no dependientes de Fulgencio y sí de Porfirio, Heráclito y la mayoría de los restantes alegoristas griegos de la Antigüedad, aunque, por otra parte, es una extensión muy pequeña la consagrada a la alegoría en las magníficas obras, de alto rango mitográfico, de ambos bizantinos); en los siglos xvi al x vm los de Giraldi, Conti, Dolce, Bacon de Verulam, Pérez de Moya, Fréret, Vico y Bergier; en el xix la figura máxima del simbolismo de todos los tiempos, que es Creuzer, y los astralistas Max Müller, Kuhn y Husson; y en nuestro siglo Nilsson, Kerényi y Diel.
2.° La pseudo-racionalización, que pretende descubrir en los mitos, también por pura adivinación, hechos triviales de la vida corriente, transformados en prodigios o en rarezas por confusión de nombres, o por cualquier otro tipo de alteración o mal entendimiento producido en la transmisión del hecho o del relato originario. El caso más típico de este tipo de interpretación es la que del mito de Pasífae enamorada de un toro dieron en el siglo iv a. C. los historiadores Filócoro y Paléfato, según los cuales no hubo otra cosa sino un vulgar adulterio de la esposa de Minos con un joven llamado Toro. El mencionado Paléfato es el mejor conocido de todos los pseudo-racionalizadores de la Antigüedad, precedido en tres cuartos de siglo por Herodoro de Heraclea, y seguido, entre otros, por Dionisio Escitobraquíon y Hegesianacte (que utilizó también el pseudónimo de Cefalón de Gergis), del siglo i i a. C. ambos. Por extensión pueden incluirse en este método de la pseudo-racionalización, en la medida (difícilmente calibrable, desde luego) en que exhiben pretensión de veridicidad y no son meras ficciones
desprovistas de esa pretensión, las correcciones a Homero contenidas en el Troico o Discurso X I de Dión Crisóstomo (a quien ya hemos visto como alegorista, pero no lo es apenas en ese discurso),en el Heroico de Filóstrato, y, sobre todo, en las novelizaciones de la guerra de Troya de Dictis, Dares y Mal alas, con inmensa secuela o descendencia medieval. En los siglos de la Edad Moderna y Contemporánea
sigue habiendo pseudo-racionalización, sobre todo por el inmenso prestigio de que gozó Paléfato en los siglos xvi al xvni, pero en menor escala, desde luego, que el simbolismo-alegorismo. En nuestro siglo utilizan a veces procedimientos racionalizadores, aunque con diversas matizaciones y tendencias peculiares, varios reputados investigadores, alegoristas otras veces algunos de ellos.
3.° El evemerismo, que podría incluirse en el tipo anterior en cuanto viene a ser una pseudo-historización de la mitología, pero que conviene tratar por separado habida cuenta dé las pretensiones científicas o de autopsia (a diferencia de la adivinación propia de los dos tipos anteriores) que ya presentaba en su fundador, y que en cierta manera perviven en los actuales adherentes de lo que en esencia sigue siendo evemerismo, sobre todo en la tendencia denominada evemerismo inverso. El fundador del evemerismo en forma doctrinal o sistemática fue Evémero de Mesene, del último cuarto del siglo iv a. C., en una obra titulada Sagrada Escritura  de la que tenemos referencias y fragmentos (recogidos por Jacoby, FGrH, núm. 63) sobre todo en Diodoro y, procedentes de la traducción o adaptación que de la obra hizo Ennio, en Lactancio. En tal obra pretendía Evémero haber visto el sepulcro de Zeus en Creta (en lo cual puede haber seguido la famosa tradición cretense desmentida por Calimaco en hym y explicada por el escolio anónimo a este último pasaje como originada por haberse borrado, con el paso del tiempo, las palabras ‘de Minos' en la inscripción originaria del sepulcro de Minos, que habría rezado 'sepulcro de Minos de Zeus', significando 'sepulcro de Minos hijo de Zeus') y los de otros dioses en otros lugares; añadía, sobre todo, que en Panquea, supuesta isla remota en medio del Océano (parece referirse al Indico; no dice Evémero en qué parte del Océano estaba la isla, pero sí que llegó a ella navegando desde la Arabia Feliz), había visto una columna de oro con inscripciones en que se narraban, en consonancia con relatos orales que también dice haber escuchado a sacerdotes pangeos, las hazañas realizadas en la tierra por Urano, Crono y Zeus (escritas las de Zeus por él mismo), así como las de Apolo y Ártemis escritas por Hermes, y hablando de todos ellos como de hombres. Según Evémero, Zeus, que había reinado en la tierra, instituyó su propio culto ya en vida; y estos honores divinos se le conservaron después de muerto. En general hablaba Evémero de los dioses como de hombres poderosos o distinguidos a los que acabó por llamárseles dioses. También respecto de Evémero, como de Filóstrato, Dictis y Dares, es dudoso si tiene o no pretensión de veridicidad; en el primer caso se trataría probablemente de una superchería (el tipo B 3 que hemos descrito en § 2), y en el segundo de una mera ficción novelesca (B 2), pero en cualquier caso es lo cierto que Evémero ha sido utilizado con la consideración de autor serio y digno de crédito en diversas épocas y con distintos intereses, señaladamente por Lactancio y otros apologistas cristianos para desacreditar el paganismo. Entre los seguidores del evemerismo, o utilizadores en forma más o menos esporádica de ideas evemerísticas, que no son raros, aunque sí menos numerosos, desde luego, que los alegoristas y que los palefatistas, podemos mencionar como más distinguidos, aparte de Lactancio y demás apologistas, a Diodoro, Sexto Empírico y Servio en la Antigüedad; Anio de Viterbo, Aventino y Tritemio en los siglos xv y xvi; G. J. Vossius y Samuel Bochart en el xvn; Toumemine, Banier y J. Fr. Plessing en el xvm, y Bottiger, Clavier y Hug en el primer tercio del xix. En el resto del siglo xix y en el nuestro el evemerismo subsiste más o menos amalgamado con el simbolismo y con la pseudo-racionalización adivinatoria, sobre todo en la forma de evemerismo inverso, que sostiene que los héroes son el resultado de una degradación en el concepto o culto de antiguos dioses, sobre todo dioses de la vegetación o fertilidad, dotados de simbólicos ciclos de marcha y retomo, todo lo cual se habría olvidado o malentendido con el paso del tiempo, dando lugar a que se tuviese por mortales a quienes antes eran tenidos por dioses. A esta tendencia pertenecen en nuestro siglo, al mismo tiempo, o combinándola por lo común, como decimos, con las dos anteriores, diversos estudiosos, la mayoría de los cuales no descarta tampoco el evemerismo ordinario para el origen de los mitos de dioses en general, incluso de esos dioses que luego habrían pasado a ser considerados como héroes.
4.° El astralismo, que ya hemos tocado al mencionar, dentro del simbolismo o alegorismo, a algunos astralistas del siglo xix; y, en efecto, un alegorismo es, y de los menos matizados, al entender que la mayoría de los mitos no son otra cosa que deformaciones o enmascaramientos de creencias primitivas en el sol, la luna y las estrellas, y, por tanto, que no son otra cosa que otros nombres o maneras de describir la existencia, órbitas y demás propiedades y apariencias de los astros, ya fuera de una manera deliberada, ya, más generalmente, con poca o nula consciencia, por olvido o incomprensión, por parte de los transmisores del mito. Pero este peculiar tipo de alegorismo tuvo en el siglo xix una boga tan increíble, y es tanto lo que aún subsiste de ella en nuestros días, que hay que nombrarlo por separado.
Astralistas son la mayoría de las interpretaciones que, a manera de apéndice de sus valiosísimos análisis mitográficos de cada mito, ofrecen los artículos del Roscher (v. infra, § 8).
5.° El ritualismo, que pretende que todo mito está indisolublemente relacionado, hasta el extremo, muchas veces, de la absoluta identificación originaria, con un rito o ceremonia, mágica o religiosa. Esta teoría, en cuanto tal, no parece haber tenido representantes  sistemáticos anteriores a las postrimerías del siglo xix, en que empezó a apuntar con las obras de Robertson Smith y de Frazer, desarrollándose luego en las primeras décadas de este siglo con las de van Gennep, Comford, Cook y Harrison, y en las décadas siguientes hasta nuestros días con las de Raglan, Gaster, Hyman y Leach. La mejor crítica del ritualismo la ha hecho un ritualista, muy moderado desde luego y quizá el mejor de todos ellos: Fontenrose, ritualista (y alegorista) en Python (de 1959) y crítico del ritualismo en The ritual theory of myth (de 1966). Buena crítica hay también en Kirk, Myth (de 1970, pp. 12-31).
6.° El psicologismo, casi enteramente absorbido o representado en nuestro siglo (al que también en esencia pertenece, con sólo algunos embriones precursores en el xix y antes) por el psicoanálisis freudiano y sus prolongaciones o desarrollos en Jung, Kerényi y Diel, y que pretende explicar la mitología, como el resto de la realidad concerniente al hombre, por el inconsciente o juego de fuerzas que operan ocultamente en el alma, con desmesurado predominio de las de origen sexual, y dando lugar a la producción de un sistema de alegorías o engañosas manifestaciones oniroformes cuyo verdadero sentido o realidad subyacente sólo este tipo de introspección sería capaz de desvelar. Este tipo de interpretación de la mitología ha sido desfavorablemente juzgado por H. J. Rose (A Handbook of Greek Mythology, p. 10; en todas las ediciones, a partir de 1928). Una crítica más matizada, pero en esencia igualmente severa, con referencia sobre todo a los «arquetipos» o alegorías-símbolos de Jung (y, en parte, también de Cassirer), es la de Kirk en Myth, pp. 275-80. Puede verse también, desde mis propios supuestos, la crítica que he expuesto en mi artículo «La renovación  de los estudios mitológicos» (Jano, núm. 25, 14 abril 1972, pp. 43 s.). 
7.° El estructuralismo, que como intento de explicación de la mitología  comenzó hace apenas quince años, y que pretende desentenderse del contenido de los mitos, y sostiene que lo importante en ellos es un esquema funcional o sistema de oposiciones binarias, resueltas  por un elemento que neutraliza o concilia sus extremos o polos, proporcionando así una norma o modelo abstracto que puede aplicarse a la resolución de determinados conflictos concretos de la vida. También el estructuralismo es un alegorismo, puesto que, como todo ale llamárseles dioses. También respecto de Evémero, como de Filóstrato, Dictis y Dares, es dudoso si tiene o no pretensión de veridicidad; en el primer caso se trataría probablemente de una superchería (el tipo B 3 que hemos descrito en § 2), y en el segundo de una mera ficción novelesca (B 2), pero en cualquier caso es lo cierto que Evémero ha sido utilizado con la consideración de autor serio y digno de crédito en diversas épocas y con distintos intereses, señaladamente por Lactancio y otros apologistas cristianos para desacreditar el paganismo. Entre los seguidores del evemerismo, o utilizadores en forma más o menos esporádica de ideas evemerísticas, que no son raros, aunque sí menos numerosos, desde luego, que los alegoristas y que los palefatistas, podemos mencionar como más distinguidos, aparte de Lactancio y demás apologistas, a Diodoro, Sexto Empírico y Servio en la Antigüedad; Anio de Viterbo, Aventino y Tritemio en los siglos xv y xvi; G. J. Vossius y Samuel Bochart en el xvn; Toumemine, Banier y J. Fr. Plessing en el xvin, y Bottiger, Clavier y Hug en el primer tercio del xix. En el resto del siglo xix y en el nuestro el evemerismo subsiste más o menos amalgamado con el simbolismo y con la pseudo-racionalización adivinatoria, sobre todo en la forma de evemerismo inverso, que sostiene que los héroes son el resultado de una degradación en el concepto o culto de antiguos dioses, sobre todo dioses de la vegetación o fertilidad, dotados de simbólicos ciclos de marcha y retorno, todo lo cual se habría olvidado o malentendido con el paso del tiempo, dando lugar a que se tuviese por mortales a quienes antes eran tenidos por dioses. A esta tendencia pertenecen en nuestro siglo, al mismo tiempo, o combinándola por lo común, como decimos, con las dos anteriores, diversos estudiosos, la mayoría de los cuales no descarta tampoco el evemerismo ordinario para el origen de los mitos de dioses en general, incluso de esos dioses que luego habrían pasado a ser considerados como héroes.
http://2.bp.blogspot.com/-Wau_qmlJ4vk/UEEtSVJSisI/AAAAAAAAABQ/QaAOD04y8w4/s320/america.jpg
5. El estudio científico de la mitología. La investigación mitológica. La mitología comparada: los tipos y motivos legendarios. — En vista de la inseguridad de las interpretaciones o adivinaciones de los orígenes de la mitología, en cuanto tales, hora es ya de decir que lo único que a nuestro juicio tiene rango científico en las investigaciones mitológicas es el estudio directo de los materiales o datos concretos sobre los mitos, estudio que debe hacerse exhaustivamente, pero poniendo sumo cuidado en marcar la diferencia entre lo que dicen esos datos y lo que se suple con la fantasía; es decir, en la medida en que se suplan con la fantasía las lagunas o deficiencias de los datos, declarándolo siempre categóricamente, dejando siempre clara constancia de hasta dónde llegan los datos y dónde empieza el trabajo adivinatorio o conjetural en cada una de las exposiciones o reconstrucciones que se ofrezcan con pretensiones de ser científicas. Pues bien, ese estudio directo de materiales, que no se limita a su mera ordenación, sino que extrae de ellos absolutamente todo lo que pueden dar, hasta llegar no sólo al conocimiento exactísimo y minucioso de todo lo que de las tradiciones míticas está a nuestro alcance, sino también a un sistema de definiciones, deslindes y conceptos teóricos dotados también de la mayor amplitud y precisión, está constituido, ante todo, por la investigación mitográfica o de los datos o fuentes privativas e internas que para cada mito ofrecen los textos mitográficos pertinentes. Este tipo de estudio es el que, ya sea en forma subyacente, ya en forma plenamente actual y explícita, ocupa como las
cuatro quintas partes del contenido de este libro.
Ahora bien, en segundo lugar, con rango científico no inferior, desde luego, aunque sí con menor alcance o extensión en el conocimiento concreto de cada mito, hay también un instrumento o método científico de trabajo en los estudios mitológicos que es ya uno de los más útiles con que hoy se cuenta incluso para los mitos clásicos (pese al poco aprecio que a Kirk parece merecerle), y es el estudio comparado, la comparación de los mitos de un país o colectividad determinada con los de otras, y la comparación de unos mitos con otros dentro de los de un mismo país. Se trata de un tipo de investigación que, con carácter sistemático y objetivo, y casi enteramente libre de intentos de interpretación o de adivinación de orígenes, se ha desarrollado sobre todo en nuestro siglo, por obra de Frazer (más ritualista en sus trabajos todavía ochocentistas, y más comparatista en los de este siglo, dentro de su larga vida y fecunda actividad), Bolte, G. Huet, y, sobre todo, la «escuela finlandesa», cuyas figuras más destacadas son Aame, en los primeros lustros de este siglo, y Stith Thompson, cuyos trabajos se escalonan a lo largo de cerca de cincuenta años hasta bien entrada la década de los 60 (ha muerto en 1970); también pueden incluirse dentro de esta dirección comparatista y objetiva, la más científica, repito, después del puro análisis mitográfico, que existe en los estudios mitológicos, los trabajos de V. J. Propp en las décadas tercera a quinta de este siglo, y los de de Vries y Brelich que llegan hasta nuestros mismos días, entre otros muchísimos. Precedentes de este estudio comparado de los mitos libre de afanes intrepretativos los hay desde luego en el siglo xix, y tan ilustres algunos como los trabajos de los hermanos Grimm (Jacob sobre todo), de Walckenaer, Cosquin y Sébillot, aun cuando, por otra parte, la mayor parte de lo que puede llamarse mitología comparada en el siglo xix, como asimismo sus precedentes en el xvin, x vii y hasta xvi, está casi íntegramente determinada por intereses interpretativos, casi siempre de tendencia alegorista, ya sea por tomar como base de la comparación, en los siglos xvi y xvii, las figuras y episodios de la Biblia, ya, en el x v iii y primera mitad del xix sobre todo, los mitos de la India, ya, de un modo muy destacado en la segunda mitad del xix, el astralismo extremo de Max Müller y de Gubernatis.
Huet, Bolte y la escuela finlandesa (que ha llegado a abarcar un panorama mundial de mitos), en cambio, han trabajado sobre los elementos recurrentes de los cuentos populares (B 1.3), es decir, sobre las funciones, situaciones y caracteres, individuales o colectivos, que son comunes a varios mitos, esto es, que con parecido más o menos grande, a veces con casi total identidad, se encuentran en diferentes mitos, ya sea de una misma colectividad, ya de varias o todas las del mundo, elementos que la escuela finlandesa designa con el nombre de motivos o tipos del folklore, y que ilustran y amplían notablemente el conocimiento que de los cuentos populares, y también del mito (B 1) en su conjunto (por la mucha mezcla existente de elementos de B 1.3 en B 1.2 sobre todo, pero también en B 1.1), se obtiene por su mero estudio interno. ‘Motivo' y 'tipo' son aquí prácticamente sinónimos, al menos en muchos casos, conforme lo declara el propio Stith Thompson, autor de The types of the folktale (Helsinki, 19612; la primera edición es de 1928, y, una y otra, una ampliación del Verzeichnis der Márchentypen de Antti Aarne) y del Motif-Index of Folk-Literature (Bloomington, 1955-19582; la primera edición es de 1932-1937; en seisamplios volúmenes ambas), al decir, en pp. 7-8 de la primera de esas dos obras (en la edición de 1961), que la diferencia está sólo en que los tipos estudiados en ella se refieren sólo a los cuentos, enteros y con tradición independiente, de Europa, Asia Occidental y sus prolongaciones directas, y en cambio el Motif-Index abarca los del mundo entero, pero que motivo y tipo son a veces equivalentes, puesto que muchoscuentos constan de un único motivo.
Aunque se ha cuestionado la utilidad de los motivos y tipos de Thompson, desde varios ángulos, y especialmente alegando que es difícil trazar las fronteras en que termina un motivo y empieza otro, lo cierto es que se trata de dificultades muy parecidas al sorites, «calvo» y otros sofismas de Eubúlides, y que en la práctica, como veremos en seguida en los ejemplos que vamos a dar, los motivos son diáfanos y Utilísimos. Como ejemplos, entre muchos centenares, citaremos los cinco motivos que hemos estudiado en Jano 39, 21 julio 1972, pp. 49-51: el motivo de la oscuridad (en las leyendas, pertenecientes a B 1.2, de las Tespiades, Mirra, Procris, Itilo e Ino, y en los cuentos, pertenecientes a B 1.3, de Psique, Pulgarcito y Rampsinito), el de «Putifar» (ante todo en el episodio bíblico de José y la mujer de Putifar; dentro de la mitología clásica, en Estenebea, Astidamía, Clitia, Demódice, Filónome y Fedra), el del don de profecía (en Héleno, Casandra y Melampo; fuera de la mitología clásica, en los cuentos de Grimm números 17,La serpiente blanca, y 6, E l fiel Juan), el de la Muerte prisionera (en Sísifo y en el cuento número 82 de Grimm, E l jugador), y el del almaexterior (en Meleagro y en multitud de cuentos populares, entre otros La muerte madrina, número 44 de Grimm, así como en las novelas La peau de chagrín de Balzac y The picture of Dorian Gray de Wilde).
Todos ellos los estudiaremos detalladamente en los lugares correspondientes a los respectivos personajes. Dentro de la mayoría de los mitos es frecuente el cambio de motivos, originado por la abundancia de variantes: muchos mitos clásicos, en efecto, presentan, ya sea en su contenido general, ya en determinados detalles o situaciones, junto a una versión más prestigiosa o divulgada, una o más variantes de consideración, que normalmente son tan tradicionales como la versión principal. Los mitógrafos son netamente sensibles a la existencia de variantes y a los grados de verosimilitud tanto de ellas como de los mitos o secciones en que no hay variantes. La fusión o mezcla de elementos verosímiles e inverosímiles se da casi por igual en B 1.1 (por su antropomorfismo), B 1.2 y B 1.3.

viernes, 21 de junio de 2013

LITERATURA HEBREA PARTE II




El angel caido
En las religiones judía, cristiana e islámica, un ángel caído es un ángel que ha sido expulsado del cielo por desobedecer o  revelarse contra Dios. Según las leyendas hubo una primera guerra en el cielo, producto de la cual los ángeles
que atentaron contra el poder o mandato divino fueron desterrados al inframundo. En la iconografía cristiana al principio se representa al demonio alado, sin embargo en posteriores representaciones se le pintan unas alas de murciélago desplegadas, lo que simboliza al igual que el
murciélago que su reino es nocturno y la noche se opone al día en su valor de luminosidad. Luz = verdad ; oscuridad =  inframundo.

El Cantar de los Cantares

Es el único libro cuyo tema principal es el amor erótico, la ortodoxia judía y cristiana en cambio  interpretó el texto como una alegoría del amor de Yahvé por Israel o el amor de Dios por la Iglesia. Se ha dicho que la autora es una mujer de color que afirma que su negritud es hermosa.
Otros estudiosos sugieren que el autor real es un hombre que ha dado una voz poética femenina. Es un hecho la contribución oral de las mujeres a la poesía y a los cantos desde sus orígenes folclóricos, pero no puede saberse porque en el texto hebreo original no hay indicación de los sujetos que hablan, de ahí a que se piense también que los versos sean homoeróticos.
La fecha tardía de los cantares (300 - 200 a.C.) apoya la hipótesis de que después de Alejandro Magno es evidente la influencia en Palestina del impacto de la cultura griega.

 Los enamorados juegan papeles variados: de princesa y rey, de campesino y pastor, además de referencias “la amada, el amado, los amigos”. Además del énfasis en la bondad y el placer del amor sexual humano, cantares desciende de la libertad y el gran poder del amor como expresión de Dios, se integran así el amor erótico, la espiritualidad, si dios es amor y al amor humano viene de Dios es lógico pensar que la sexualidad humana no es algo sucio o pecaminoso ni el cuerpo es inferior al espíritu. Se dan juegos poéticos de intercambios de papeles, unas veces sugiere un cambiante campesino, aldeano, y otras un contexto urbano o real. Nos ofrece sabiduría y nos trae la paz de la experiencia erótica, pero no pretende dar leyes además la Sulamita no es una doncella tradicional pasiva y velada sino una mujer consciente del acto erótico como algo bueno para el crecimiento personal, la maduración. Aparece la madre de Sulamita, al parecer soltera o viuda, de su amante concibió y dio a luz bajo un manzano, se menciona una tercera madre, la de Salomón que lo coronó el día de su boda, esta presencia de las madres podría ser referencia a una sociedad matriarcal edénica, anterior al patriarcado opresor posterior. En cantares son las madres las que transmiten las tradiciones del amor (de ahí su modernidad y pervivencia de este cantar). El amante se dirige a Sulamita como novia o hermana, ella le llama a él mi amado. El libro celebra el erotismo con imágenes de la naturaleza, plantas, productos exóticos, animales, gacelas, etc. Hay unos amigos posiblemente pastores que se acercan a escuchar la voz de Sulamita. Se celebra el amor en un jardín donde la llama de Yahvé quema con un poder eterno pues el más grande de todos es el amor. Los poemas de cantares no pretenden dar al lector una nueva ley o ética sobre el amor sino ofrecer una sabiduría para llegar a la paz (shalom), el bienestar total y la vida abundante a través del amor y
la unión íntima de los amantes.
 
Comentario critico “Cantar de los Cantares”

El cantar de los cantares es un epitalamio ya que trata de un cantar de boda donde los contrayentes  se lisonjean mutuamente, ambos se declaran su amor ensalzando sus rasgos físicos. En esta época tan temprana el aprecio por el intelecto estaba difuminado. El verso dos es una reiteración.
El amor se compara al vino porque embriaga los sentidos y por su deleite. En la estrofa 4º aparece con un valor alegórico el personaje colectivo “el coro”, esta intervención era más propia del teatro donde una serie de personajes se hacían eco de lo que acontecía a los protagonistas. En este texto su función es corear el dulce himeneo, su función es alabar la decisión de los contrayentes, ensalzando la pureza del amor y el consiguiente encuentro sexual.
Desde la estrofa 5º a la 6º interviene el personaje de la esposa. Lo primero que nos cuenta son sus rasgos físicos, justifica su belleza pese a ser morena (de lo cual deducimos que en Palestina el patrón de belleza rubia y piel blanca era sobreestimada por su singularidad frente a la mayoría de mujeres orientales que tenían rasgos más oscuros). A continuación ilustra su linaje, su procedencia y origen. Acaba su intervención indicándonos su capacidad de sacrificio (ha trabajado en el campo y ha ayudado a los pastores a guardar sus rebaños).
Desde la estrofa 8º hasta la 11º, aparece el personaje del esposo, bajo la metáfora de pastor se presenta como un amante solícito que piropea a su amada ensalzando a alegando al color de sus mejillas, la gracia de su cuello y el pelo ondulado que le tapa parte de la cara. Sugiere que gracias a la unión a ella no le faltará de nada.
Desde la estrofa 12º hasta la 17º hay un diálogo entre los contrayentes, empiezan a sugerir elementos eróticos. La palabra nardo, aparte de flor apreciada por su aroma, para algunos poetas también sugiere el órgano genital femenino. La mirra, como elemento valioso, descansa entre sus pechos. No debemos olvidar que tres dones entregan los reyes magos al niño Jesús: oro, incienso y mirra, por lo tanto esta era muy apreciada, y cuando se regalaba indicaba la alta estima hacia la persona a la cual se ofrendaba.
En la estrofa 15º, la metáfora “tus ojos son palomas”, alude a la candidez, la pureza y el arroyo en la mirada. Es un elemento de recurrencia textual al comparar rasgos físicos de la amada con otros de los animales o aves que destacan por su singularidad o belleza.
Todo el cantar está plagado de exclamaciones, para enfatizar la nobleza de sentimientos que embarga a los amantes.

Ej: Estrofa 2 “béseme con besos de sus boca”
Estrofa 4 “llévanos tras de ti, corramos”
Estrofa 8 “oh, la más hermosa de las mujeres”
Aparte de exclamaciones el fragmento es rico en metáforas, comparaciones a nivel semántico.
Ej: “Tus ojos son palomas” (5), “es mi amado para mí, racimito de alheña” (14), “es mi amado para mí, bolsita de mirra” (13). A nivel sintáctico aparte de los hipérbatos (“es tu nombre ungüento derramado”), es frecuente el uso del asíndeton, es decir, la ausencia de nexos para imprimir al texto mayor agilidad narrativa y viveza en el diálogo producido, lo que sirve para exaltar la pasión amorosa, tan creciente que existe entre los amados.
El canto 3º es un sueño donde la amada angustiada a sufrido la pesadilla de perder al amado, desazonada pregunta a todo el mundo si lo han visto, su finalidad es atraparlo y llevarlo al cobijo del hogar. La alcoba simboliza dos cosas, lugar de descanso o de encuentro para el placer erótico. El amado, no obstante, es consciente de esta pesadilla aunque no le concede mayor importancia.
El canto 4º abre con el personaje colectivo el coro. Su función aparte de musical servía de introducción al diálogo que posteriormente van a mantener los esposos. La estrofa 6º comienza con una catáfora “aquello”, referido a la litera de Salomón y a 60 valientes que la rodean. En la estrofa 7º y 8º el uso de los pronombres indefinidos tienen un valor anafórico, se refiere también a los 60 valientes, por lo tanto podemos decir que el cantar o parte del coro tiene dos núcleos textuales.
1) La presentación de Salomón como rey
2) La riqueza y ornado de su corona.
En este fragmento aparecen los tres materiales más apreciados dentro de la cultura bíblica: oro, incienso y mirra. Todo ello va remarcado con otros materiales nobles: cedro de Libano, asiento de púrpura y columnas de plata. La borda de los esposos se compara con una boda real. Después de esta serie de metáforas interviene el esposo. Alaba mediante exclamación la hermosura de su amada. A partir de la estrofa 1 a 6 se utiliza se utiliza el tópico literario “descriptio puellae” con un sentido vertical, se empieza la descripción con la metáfora “ojos igual a palomas”, los cabellos profusos y abundantes, los lleva despeinados, los lleva sueltos, desordenados y le caen por la espalda y el pecho, sus dientes son de una pureza blanquecina, sus labios rojos de un color intenso, su voz melodiosa (hablar suave, sinestesia), las mejillas arrebolados, dejando entrever su juventud por el fuerte destello que destilan a través del velo, su  cuello es alargado y permite lucir un collar de monedas que simboliza la parte de la riqueza, la fertilidad después del matrimonio, sus pechos son enhiestos, recuerdan a las azucenas por su blancura. Después de la descripción se compara los sentimientos amorosos, que embargan al amado ante la contemplación de tan bella mujer. A parte de los rasgos físicos, se ensalza también su pureza moral; su corazón es tierno, sus sentimientos puros como el vino dulce; de su boca se destila miel que junto a la leche forma parte de los alimentos predilectos hebreos; su honradez es como la de un jardín cerrado, nadie puede acceder a ella; sus atributos están comparados con los frutos más apetitosos, las granadas, frutales exquisitos y el aroma que despide su cuerpo con las flores y especies más agradables: alheñas, nardos, azafrán, canela, mirra y aloe.
Termina el cantar con el amanecer del día, la esposa desea que llegue un nuevo día para disfrutar de su amado. Finalmente el esposo cierra el cantar, animando a todos sus amigos para que disfruten con él de tan bello himeneo.