miércoles, 25 de abril de 2012

INICIACIÓN A LA LITERATURA GRIEGA

INTRODUCCIÓN

La belleza del arte / que a los hombres el mundo / muestra bajo la luz de la transfiguración / potenció a menudo el valor de las cosas / y presentó lo increíble / como creíble. / Mas la posteridad es juez infalible.

PÍNDARO, Olímpicas I, 30 y sig.

GRECIA Y EUROPA

Al emplear los nombres griegos épica, lírica y dramática para nuestros géneros literarios modernos, muéstrase ya, en tales denominaciones, la influencia básica ejercida por los helenos en nuestros conceptos literarios. Ampliemos esta observación a todos los dominios de la vida, de la «teoría» a la «práctica», de la «Teología» y la «Filosofía» a la «técnica —vocablos todos ellos extranjeros, de origen griego— y tendremos de una vez una visión clara de la enorme significación de la Grecia antigua para todas las épocas ulteriores, hasta llegar a nuestra vida moderna, con la particularidad, además, de que no sólo hemos recibido las palabras sino también los conceptos y, con éstos, los modos correspondientes de pensar. A decir verdad, la lengua es aquí sólo la pauta exterior y visible, algo así como la aguja en el cuadrante, que registra para nosotros nexos mucho más profundos. Es significativo el hecho de que la epopeya, la lírica, la dramática y la retórica no aparecieran al mismo tiempo sino sucesivamente: cada uno de estos géneros representa un modo totalmente peculiar de acomodarse al mundo y a la propia interioridad. La historia de la literatura es, al propio tiempo, una explanación del desenvolvimiento humano. La cuestión de cómo el pensamiento griego consiguió dar el paso decisivo al otro lado de la frontera donde cesa la oscura sumisión religiosa, la increíble sujeción a las representaciones míticas, y se inicia el descubrimiento del alma, de la personalidad, ejercitándose el pensar lógico que elige sin trabas sus propios objetivos y, por lo mismo, el goce de la libre investigación, sólo podrá ponerse en claro de una manera conveniente en el curso de los próximos capítulos. Tarea principal de este libro será mostrar, con pocas palabras, que la Antigüedad no es un pasado muerto —una época no «muere» como un ser humano; una época se desborda trascendiendo a otros tiempos— sino que conserva la virtud de obrar sobre nosotros, inspirándonos y vivificándonos. Cuestiones tales como el valor de la democracia, el problema de las generaciones y el puesto del hombre en el cosmos, es decir, problemas que nos son plenamente familiares y actuales, son tratados en la literatura griega con una originalidad e imparcialidad tales, que nos salen al paso en cierto modo como problemas primarios, para los que hay que buscar una y otra vez renovadas soluciones. Muchos de nuestros logros, sólo modernos en apariencia, como la teoría de la evolución, la hipnosis, la construcción de máquinas, el tráfico de viajeros, las guías de viaje, etc., tienen su origen, en última instancia, en un descubrimiento griego, de suerte que con frecuencia no hacemos otra cosa que repensar, ampliando o revalorizando aquello que los antiguos pensaron de antemano para nosotros. El tema propiamente  tal, se ha dado con reiteración; nosotros nos limitaremos ahora a introducir en él algunas nuevas variantes.

INFLUENCIA DEL FACTOR GEOGRÁFICO Y SOCIAL EN LA OBRA LITERARIA DE LOS GRIEGOS

Un problema que se plantea cada nueva generación es el de las causas e impulsos que, en el curso de pocos siglos, capacitaron al pueblo griego para las más altas realizaciones intelectuales y artísticas. é Radican tales causas e impulsos en las particulares disposiciones de los helenos, en las circunstancias favorables de los tiempos, en el mundo circundante, en las características del país o hay que buscarlas en la feliz conjunción de todos estos factores? A tales problemas no se les puede encontrar una solución válida de tipo general, con lo cual no resta otro recurso que considerar, atenta y escrupulosamente, el total complejo problemático como otro misterio insondable y en última instancia insoluble.
Sin embargo, cabe señalar que toda obra creadora importante requiere una cierta disposición espiritual, una tensión interna o externa. No es ningún azar el que las grandes culturas antiguas, como la egipcia o la sumeria, no hayan aparecido en tierras tropicales o subtropicales, donde el hombre lo consigue todo sin esfuerzo, sino en países pobres o poco fértiles donde el hombre, sabiéndose en conflicto con la naturaleza, tiene que arrancar penosamente al suelo sus productos mediante un trabajo organizado conforme a un plan. De esta manera, en su adaptación al mundo en torno, se ve forzado a poner a contribución sus potencias creadoras.


En los griegos de la época arcaica ¿residía acaso la mentada tensión en el antagonismo existente entre los inmigrantes indogermánicos y la mediterránea cultura cretense que gozaba de un alto grado de desarrollo? ¿No ejerció en tal sentido una influencia el mar, con sus profundos y recortados golfos, con sus salientes penínsulas, el mar que separa y une (1) a un tiempo? ¿No constituye, principalmente en el grupo insular egeo, un característico campo de tensiones la asociación de la proximidad terrestre y la lejanía azul marina? Tales cuestiones se plantean mejor que se solucionan. En todo caso, un factor constitutivo de tensiones es la estructura extraordinariamente montañosa del suelo, la cual divide el país en una serie de regiones relativamente incomunicadas entre sí: habitaciones sin pasillos o sólo con minúsculas puertas.
Gracias a esta mutua incomunicación, las tribus griegas pudieron desarrollar sus peculiares características regionales; consecuencia de aquélla fue un marcado y sólido patriotismo local, que se acentuó todavía más por obra del sistema político griego (polis significa tanto «ciudad» como «estado»); cada ciudad griega tenía su propia moneda y, con frecuencia, un sistema distinto de pesas y medidas. La vecindad era ya «extranjero». Para el suizo, dicho particularismo no es nada nuevo. Pero mientras en Suiza queda acentuado por la organización política confederativa y, al propio tiempo, puesto al servicio del todo, para los griegos significaba, a la par, afianzamiento y peligro: el fraccionamiento regional mueve y aun obliga al acuerdo, pero a veces imposibilita la unión en un todo. En definitiva, la Grecia antigua naufragó políticamente por su incapacidad de unión (recuérdese su dependencia de Macedonia).

Otro factor constitutivo de tensiones, sin el cual habría sido imposible el desenvolvimiento de la cultura griega, es el principio agonístico —principio de rivalidad— que abarca todos los dominios de la vida (es significativo que el griego agon, que equivale a «rivalidad», denote también «litigio»). Este principio se cumple en los juegos griegos en común, en las representaciones dramáticas, en el Gymnasion (2), en la Palaistra (3) y en la judicatura. Puede decirse, sin exageración, que el griego, hasta cierto punto, concebía la vida entera deportivamente. Los griegos se comparan y se miden con el prójimo y esto les estimula al máximo rendimiento.  Este principio de  la rivalidad, vigente en los primeros tiempos en los círculos aristocráticos —«ser siempre el primero y procurar adelantar a los demás» (Ilíada, libro 6, 208)— se extiende después a todas las capas de la sociedad y encuentra su expresión en las competiciones deportivas y musicales que se celebran cada cuatro años: las olimpíadas (1) (en Olimpia), las pitias (en Delfos —de índole especialmente musical), las ístmicas (en el istmo de Corinto) y las nemeas (en el Peloponeso).
Sin estos juegos y la vida deportiva —que había de ejercer una influencia nada desdeñable en las artes plásticas— apenas podríamos formarnos una ideal cabal de Grecia, aun cuando el deporte —lo mismo que hoy— degenera a menudo en profesionalismo y superlativa valoración de la fuerza muscular.



1 En Grecia une también, pues son muchas las regiones a las cuales se llega más fácilmente por vía marítima que por tierra. 2 Escuela de deportes. 3 Escuela de lucha, campo de lucha.



FORMA LITERARIA Y MÉTRICA. IMPORTANCIA DE LOS DIALECTOS GRIEGOS

Nos impresiona hasta el asombro el hecho de que cada género literario griego se nos presente, no sólo con su métrica propia (tratándose de poesía), sino también con su peculiar dialecto. El verso épico es el hexámetro que más adelante se emplea asimismo en la llamada poesía didáctica. El hexámetro y el pentámetro constituyen juntos el dístico, que presenta la forma de elegía. Parece que la elegía fue, en su origen, un planto lírico con acompañamiento de flauta; más adelante, la forma elegíaca se empleó también en poemas de contenido diferente, por ejemplo el desafío (el poeta Tirteo), la reflexión política (Solón) y la filosofía práctica (Teognis). El metro elegíaco lo encontramos igualmente en la poesía erótica (por ejemplo, en los romanos Propercio y Tíbulo, de la época de Augusto). También el epigrama se sirvió del dístico. Como indica su nombre, el epigrama no era al principio más que una inscripción de las ofrendas sagradas, tumbas, etc., pero más tarde se convirtió pronto en un género literario propiamente tal, que, en forma breve
y aguda, daba expresión a pensamientos de varia índole, como crítica literaria, sátira, etc. (Maestros del epigrama fueron Simónides, autor del famoso epigrama a la muerte de los espartanos de las Termópilas y el alejandrino Calímaco, 310-240 a. de C. aproximadamente).

Los ritmos de la lírica, de la lírica coral y los cantos corales del drama presentan una gran variedad y son en extremo complicados. El verso coloquial del drama es el trímetro yámbico; el yambo era originariamente el verso de la sátira (Arquíloco de Paros, hacia 65o a. de C.). La mayor parte de los géneros literarios tienen no sólo su propio metro, sino también su dialecto peculiar. Imagínese, a modo de comparación, una literatura alemana en la que la epopeya se hubiese escrito en bernés, la sátira en dialecto basileo y el canto báquico en bávaro. Nuestros estudiantes de enseñanza media no estudian «griego» en sí, sino un dialecto griego: el ático. Imaginémonos una región idiomática que, como Suiza, esté dividida en numerosas zonas lingüísticas, cuyos pobladores no siempre se entienden fácilmente y tendremos una representación aproximada de la efectiva situación lingüística de la antigua Grecia.

El ático se hablaba en la península de Ática y especialmente en la gran ciudad de Atenas. En dialecto ático escriben sus tragedias y comedias los dramaturgos como Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes (excepto el canto coral que es dórico), en ático hablan oradores como Demóstenes y Lisias; del idioma ático se sirven los grandes pensadores Platón y Aristóteles, así como los historiadores Tucídides y Jenofonte. Estrechamente emparentado con el ático es el dialecto jónico que se hablaba en Eubea, las Cícladas y en la región central de la costa occidental de Asia Menor. En dialecto jónico arcaico (con algunas formas y palabras aisladas eólicas) se escribieron los poemas épicos homéricos Ilíada y Odisea, y en jónico escribió también Herodoto su obra histórica; el mismo dialecto lo pus Hippocraticum. El dórico se hablaba en algunas regiones de la Grecia Central, en todo el Peloponeso, excepto la montañosa Arcadia, en la costa suroccidental de Asia Menor, en algunas ciudades de Sicilia y de Italia Meridional. Los cantos corales del drama se escribieron en dórico estilizado. La zona del dialecto eólico se extendía por el norte de Grecia, la  isla de Lesbos y la costa noroeste de Asia Menor; se sirvieron de este dialecto los poetas lésbicos Safo y Alceo. Con el eólico se relacionaba el dialecto beocio un tanto amazacotado, algo así como
el «alemán bernés de la Grecia antigua».
Después de las expediciones de Alejandro el Grande, en la época helenística, convivían, en las grandes ciudades de nueva creación, griegos de toda procedencia, y desaparecieron los dialectos para ceder el paso al koine, lengua griega común, que, como hoy el inglés, se convierte en lengua universal de la que se sirven los no griegos, como judíos, egipcios y romanos. Hoy podemos (y tenemos) que constatar hasta qué punto nuestras grandes ciudades modernas ofician también de crisoles de fusión lingüística. El Nuevo Testamento está redactado en koine. Del koine salió, en la Edad Media, el bizantino medieval, que contenía gran cantidad de vocablos latinos, pues Bizancio (Constantinopla) era la capital del Imperio Romano Oriental. El bizantino vino a constituir la base del griego moderno actual. En rigor, no hay una sino dos lenguas griegas modernas que coexisten una junto a la otra: la pura o literaria y la popular. La lengua literaria está ampliamente basada en el léxico griego antiguo; quien domina el griego antiguo está en situación de poder leer pasablemente un periódico griego actual. En cambio, le será difícil su comunicación verbal con el pueblo, puesla lengua vulgar se basa en un vocabulario que con frecuencia se diferencia mucho del griego antiguo; además, la pronunciación del griego moderno se aparta considerablemente de la del griego antiguo.


1 Presunto comienzo de las olimpíadas: 776 a. de J. C. Cese de las mismas 393 d. de J. C., por orden del emperador



LA TRANSMISIÓN DE LA LITERATURA ANTIGUA

¿Cómo llegaron hasta nosotros los autores griegos y romanos?

Pensemos en un hallazgo arqueológico, por ejemplo, una vasija o una estatua. Aquí, las circunstancias de la transmisión son sencillas: bajo tierra, en unas ruinas o en el fondo del mar, el objeto puede haberse conservado más o menos intacto. Las cosas ocurren de otro modo cuando se trata de obras literarias. Las necesidades de una gran masa de lectores y lo poco resistente del material empleado, imponían incontables copias de una misma obra. Ya estas copias, a través de varias generaciones, representaban en cierto modo una fuente de errores. Los materiales de escritura de los tiempos antiguos eran pieles de animales preparadas (diphtera, una especie de pergamino), tablas de arcilla, cera y, más adelante, papiro, importado principalmente de Egipto. Dice la leyenda que cuando Alejandría se enemistó con Pérgamo y cortó la exportación de papiro, los habitantes de esta ciudad se esforzaron en obtener un nuevo material para la escritura y descubrieron el pergamino, nombre derivado del de la ciudad en que tuvo su origen. Mientras los «libros» hechos con papiro eran propiamente rollos; que se desarrollaban al leerlos y que, para su mejor conservación, se envolvían en un palo, las hojas de pergamino se colocaban entre dos cubiertas de madera, con lo cual se originó la forma primitiva de nuestro libro actual. Los editores y libreros antiguos (como Ático, amigo de Cicerón) poseían  talleres especiales con esclavos propios que hacían copias de las obras originales. La biblioteca más importante de la Antigüedad se encontraba en Alejandría y contaba con unos 700.000 «volúmenes».

El hecho de que dicha biblioteca fuese consumida por las llamas durante la guerra civil romana (47 a. d. C.) y que lo que de ella quedó fuese destruido en la era cristiana, representó una pérdida irreparable para el conocimiento de la Antigüedad. El siglo sexto después de Cristo fue decisivo para la suerte de la literatura antigua. En los primeros tiempos, después de la invasión de los bárbaros, el interés por la literatura antigua fue muy escaso entre el término medio de la población. Eran sobre todo los círculos eclesiásticos los que disponían de la formación necesaria para seguir cultivando la literatura. ¿Qué habría ocurrido si los monjes de Occidente se hubiesen entregado a una vida contemplativa como los de Siria y Egipto?
En Occidente, tomaron la iniciativa sobre todo Casiodoro, jefe de la cancillería del rey godo Teodorico, y Benito de Nursia. Parece un símbolo de la historia el hecho de que, en el mismo año en que en Oriente se cerraba la Academia platónica (529), Benito fundara su abadía de Monte  Cassino: una especie de relevo de la guardia de la cultura antigua por la cristiana.


Benito y Casiodoro se convirtieron en salvadores y custodios de la cultura antigua, al recomendar a los monjes, junto a los trabajos físicos, la dedicación a la cultura antigua y, sobre todo, la copia de obras literarias. Así fue como los escritos de los autores antiguos fueron conservados para nosotros, principalmente en forma de manuscritos medievales. Un manuscrito de esta clase se llama Codex (plural: codices). Algunos códices contienen un escrito doble: el texto original antiguo fue borrado y encima se escribió otro nuevo, las más de las veces de contenido religioso. Mediante la radioscopia puede hacerse visible el texto primitivo. Un manuscrito de escrito doble del tipo indicado recibe el nombre de palimpsesto. Como sea que los manuscritos aislados, a con- secuencia de errores de copia o interpolaciones y tachaduras ulteriores, presentan distintas versiones, el filólogo intenta reconstruir el llamado arquetipo, basándose en las faltas y divergencias que se repiten, labor parecida, dicho sea de paso, a la que tiene que desarrollar el profesor, que, al corregir trabajos escritos, quiere averiguar el origen y la difusión de las palabras y giros copiados. Otras cuestiones, como las relativas a la forma y a la crítica de los textos, no entran en el marco de nuestra introducción. Unos pocos manuscritos proceden de las postrimerías de la Antigüedad; además, se han conservado en condiciones favorables toda una serie de papiros literarios de Egipto. Los griegos y romanos no conocieron al principio más que las letras mayúsculas; las minúsculas no aparecieron hasta épocas ulteriores con la letra cursiva. Como es natural, con el advenimiento de la imprenta, en el siglo XV, termina paulatinamente la actividad de los copistas.

En tiempos de Petrarca (1304-1374), se origina en Italia el Humanismo, movimiento que, en oposición a la Alta Edad Media, busca un nuevo y más profundo contacto con los escritos de la Antigüedad. Resuena entonces el grito de ad fontes (¡Vuelta a los orígenes!) Se empiezan a estudiar antiguos manuscritos largo tiempo olvidados; los escritores antiguos son reeditados y comentados y, sobre todo, en oposición al latín medieval («latín de convento»), se concentran los esfuerzos en la restauración de un estilo de escritura clásica. Cicerón es el autor admirado y constituye un timbre de honor escribir un latín de máxima calidad ciceroniana. Al intentar cumplir tal empeño, algunos humanistas rozaron a menudo los límites del ridículo, cuando, por ejemplo, evitaban, meticulosos, determinadas formas latinas que (¡casualmente!) no aparecían en Cicerón. La conquista de Bizancio por los turcos (1453) dio un considerable impulso a la renovación en Europa de los estudios de literatura griega. Numerosos sabios huyeron a Occidente y encontraron una nueva patria en Italia,  donde transmitieron a los humanistas sus conocimientos de la Grecia antigua: ¡Uno de los raros casos en que una guerra puede tener benéficas consecuencias!

BREVES INDICACIONES ACERCA DE LA LECTURA DE LA POESÍA ANTIGUA

Todos los tipos de obras de arte suponen una contemplación o audición correctas. Una estatua del Renacimiento no puede ser contemplada con los mismos ojos que una pintura moderna abstracta; un fragmento musical moderno requiere una audición diferente de la de una suite barroca. Lo mismo puede decirse de la lectura correcta. Un libro antiguo no se puede leer, o tal vez devorar, como una novela moderna. El interés, la vida y la belleza, no se revelan siempre a la primera mirada, sino que, con frecuencia, hay que extraerlos de entre las líneas con determinado esfuerzo. Y esto requiere un modo de lectura intensiva, no extensiva. Una obra lírica griega o una oda de Horacio no se nos impone a menudo, en toda su belleza, más que después de dos o tres lecturas. Cada palabra tiene que ser sopesada, aprehendida en su exacto matiz significativo, relacionada con el texto que le precede o el que le sigue. De ahí que debamos aproximarnos a cada género literario de una forma distinta.

No debe silenciarse que nosotros, lectores modernos, tenemos que contar con grandes dificultades en nuestro trato con los escritos antiguos. En primer lugar, el autor antiguo no se dirige a nosotros, modernos, sino a un público que vivió dos mil años o más antes que nosotros, a unos hombres de concepciones éticas y estéticas que, en muchos aspectos, son radicalmente distintas de las nuestras. En segundo lugar, en la Antigüedad se solía leer también para sí en alta voz, con lo cual el sonido y el ritmo adquirieron una significación especial. En tales cosas hemos de atribuir a los antiguos un oído excepcionalmente fino y educado. Los citados componentes —sonido y ritmo— no sólo desaparecen en la lectura de los textos traducidos, sino también en la de los Originales, dado que estamos demasiado poco orientados acerca de la pronunciación de las palabras aisladas y del ritmo de la frase, pues los griegos hablaban con un acento completamente distinto del nuestro.

La primera dificultad citada, la enorme distancia temporal, puede convertirse en una fuente de los goces más puros si adoptamos, para ello, una postura conveniente. Para toda obra literaria antigua hay que tener dispuestas, por decirlo así, dos antenas: una para lo que el hombre tiene de universal y siempre idéntico, y que destaca tanto más clara y naturalmente cuanto mayor es la divergencia de las épocas, y otra para lo extraño y dispar. Para la comprensión de la poesía griega y latina importa, asimismo, conocer las relaciones entre la forma de una obra antigua y la misión a la cual ésta se destina: el poeta antiguo no es nunca exclusivamente artista en El sentido moderno, sino que, ante todo, pretende ser maestro y educador de su pueblo. Aparte las ideas literarias de los alejandrinos y neotéricos, el concepto de arte puro es extraño a la Antigüedad. En la Edad Antigua el arte y la vida práctica están vinculados de una forma y manera que, a veces, resulta absurdo para nuestra sensibilidad. Así, los atenienses confiaron al trágico Sófocles un alto mando militar basándose exclusivamente en sus logros poéticos.

El aforismo griego «conócete a ti mismo», que el visitante leía en el templo de Apolo, en Delfos, rige en cierta medida para todo esfuerzo de comprensión de la literatura antigua. Consideramos ésta como espejo en el cual nos sale al encuentro la imagen de nuestra propia época, unas veces de un modo claro y familiar, otras de manera extraña y deformada, pero, tal vez, por lo mismo, no menos verídica.

FUENTE: H. A. Forster, L i t e r a t u r a  d e  l a  a n t i g ü e d a d  c l á s i c a

lunes, 16 de abril de 2012

AMOR ENTRE DIMENSIONES (PARTE 2)

— Porque no te acomodas y duermes un poco, tardaremos algunas horas en llegar— dijo Jess preocupada como una madre por su hija

Me recosté en el asiento trasero y escuche una melodía extraña que salía del radio de Roy y me arrullo poco a poco la música tranquila, cheque que ninguno de los dos me viera y poco a poco subí mi mano a la altura de mis ojos y revise mi trasladador, destape la caratula de reloj que tenía y las dos luces de las tres que tenía se prendían; la roja aún estaba completa, que era la que me señalaba el tiempo que me restaba en esa dimensión, la segunda si Alec había estado aquí, esta estaba prendida a la mitad lo que me indicaba que estaba aquí o hace muy poco que había partido; sin embargo él estaba muy lejos o se encontraba en otra dimensión pues la luz verde no estaba prendida. Esto me desanimo un poco, pero aun cabía la posibilidad de que él estuviera lejos.

Respire profundamente e intente conciliar mi sueño. Después de algún tiempo llegamos a Benoles y como había dicho Roy el centro del pueblo solo se componía de unas pocas casas que abarcaban unas cuantas manzanas y después se iban desperdigando hasta desvanecerse dentro del bosque. Cenamos algo muy ligero y después Jessica me presto algunas cobijas para pasar la noche.

Al día siguiente saque de entre mis cosas la foto que llevaba conmigo.
— ¿Le han visto?— pregunte a la pareja antes de despedirme
— Creo que no. Tal vez si preguntas al chico de la taquilla, el tal vez lo haya visto

Nuevamente, tiempo perdido. Alec nunca piso este pueblo y tal vez jamás fue a Bristol, pues con cada kilómetro recorrido se evapora la luz de mi comunicador. Es tan penoso viajar de un lugar a otro sin descanso, han pasado solo cuatro días de estar en este mundo y nuevamente me siento sola y pese a que aún faltan algunos días para mí partida la luz azul se ha esfumando, Alec no está más aquí.

He llegado a un nuevo mundo más, aquí el olor a humedad es incontrolable, la tierra casi se ha adentrado en el océano. Y esta vez — como muchas otras— ni la luz azul, ni la verde han prendido. Alec jamás ha estado aquí, pero no debo perder las esperanzas. Tal vez el siguiente mundo sea el indicado.

Los días son tan monótonos y la gente es muy apática y extraña, más sin en cambio no tengo más que esperar el tiempo adecuado para alejarme de este mundo.

Por fin un nuevo mundo, todo está muy oscuro, pero puedo percibir fuerzas extrañas alrededor mío. Tengo mucho miedo, tengo una energía dentro de mí. Creo que estoy dentro de una cueva, intento ubicarme y controlar mis miedos, pero aun siento esa presencia constante. La piedra se siente viva y percibo la energía de la piedra palpando mi propia energía intentando descubrir de donde salí y que hago a su lado. Por fin su curiosidad ha sido satisfecha, pero yo aún estoy a ciegas y después de unos momentos logro escuchar a lo lejos el fluir de un río. Pronto la cueva se empieza a ensanchar y busco alguna hendidura, justo en la orilla una pequeña corriente de agua se perdía entre un montículo de rocas. Localice la hendidura, era lo suficientemente grande como para entrar en ella. Lo palpe poco a poco reconociendo un tipo de tobogán muy resbaladizo, me introduje en el procurando no resbalar, ni lastimarme. Pronto me deslice en lo profundo de la montaña cayendo de lleno dentro de un río subterráneo. Era tan oscuro y atemorizante que procure nadar a alguna de las orillas he intentar buscar una salida. Palpe la piedra resbaladiza hasta una saliente que se profundizaba dentro de la montaña, salí del agua y camine entre la oscuridad sintiendo como la piedra intentaba comunicarme algo.

Después de algún tiempo una pequeña luz en la lejanía se filtraba dentro de la penumbra. Fui rápidamente a ella y revise ágilmente mi transportador y por primera vez la luz verde que señalaba la presencia de Alec, estaba prendida. Inmediatamente intente poner mi mente en claro y tomar una decisión de hacia dónde ir. Estaba en medio de un bosque lleno de vegetación, una vez más sentí esa energía que emergía del follaje y de todo lo que me rodeaba. Sentí que me estudiaban, sin embargo, no eran invasivas e intente olvidarme de ellos y decidir mi camino.

LITERATURA GRIEGA CLASICA


1. POESÍA ÉPICA


1.1. LA “CUESTIÓN HOMÉRICA”

Sin duda alguna, sabemos que la Ilíada y la Odisea marcan el nacimiento de la literatura occidental, pero ¿quién fue su autor?, ¿existió realmente Homero, ese poeta que la tradición nos ha presentado como un anciano ciego?.

La “cuestión homérica” nace en el s. XIX cuando un grupo de filólogos encabezados por F. A. Wolf ponen en tela de juicio la existencia real del poeta. Según la tesis que defienden estos “analistas” los poemas de Homero se compusieron con anterioridad a la escritura (s. VIII a. JC.) a partir de baladas tradicionales, bien por aglutinación (Lachmann), por la incorporación de distintos poemas en torno a un mismo tema central (Wilamowitz) o por la amplificación de un antiguo poema épico corto (Hermann). Frente a ellos surge la corriente de los “unitaristas” (especialmente Müller), quienes defienden que la unidad estructural y la altura poética de los poemas homéricos son muestra de un talento individual y no de un colectivo de autores. Actualmente las dos posturas extremas se han suavizado y se reconoce unánimemente que existió un poeta, Homero, que reelaboró un amplio material épico de tradición popular. Éste debió nacer en el s. VIII a. JC. en la isla de Quíos, donde se sabe que existió un gremio de cantores épicos profesionales, los “homéridas”, que aseguraban ser descendientes del gran poeta y continuadores de su obra.

Problema añadido lo plantean las diferencias de cronología y de estilo que los filólogos han encontrado entre la Ilíada y la Odisea. Esto ha llevado a considerar incluso la posibilidad de que Homero fuese autor de la primera (de mayor calidad literaria) y que el éxito que tuvo originase posteriormente la composición de la Odisea, concebida por otro poeta distinto, a fin de completar el ciclo.


1.2. HOMERO, AEDO Y POETA ORAL

Pese a tantos puntos oscuros, hoy podemos conocer mucho más sobre Homero que hace cien años gracias al descubrimiento del carácter fundamentalmente oral de sus poemas. La Épica es un género literario poético narrativo ya que nos cuenta las gestas de los guerreros y la ejecuta un aedo mediante el canto con acompañamiento de cuerda (Ilíada IX, 185 ss.; Odisea VIII, 67). Este cantor épico, como recibe la inspiración de las Musas o de Apolo, tiene carácter divino y puede conservar en su memoria largas listas de nombres y hazañas de héroes. Aunque cualquier hombre puede cantar poemas épicos, como hace el mismo Aquiles (Il. IX, 185), el aedo suele ser un profesional como los demás artesanos (Od. XVII, 381 ss.), y su itinerancia lo lleva de pueblo en pueblo para cantar, bien en las plazas (Od. VIII, 97 ss.), bien en palacios reales, como es el caso de Demódoco en la corte del rey Alcínoo o el de Femio en el palacio de Odiseo en Ítaca. Ésa es la imagen más acertada de quién pudo ser el propio Homero, un creador magistral que compuso su obra oralmente, como expone Milman Parry en The Making of Homeric Verse (Oxford 1971).

Homero concibe un argumento unitario bien estructurado para sus dos obras sirviéndose de material épico tradicional y lo desarrolló armónicamente introduciendo también sus propias innovaciones. Con ello demostró su gran capacidad para adaptar el material ya existente a la trama que había ideado. Pero no sólo se sirvió de temas tradicionales sino también de la “dicción formular”, es decir, palabras, grupos de palabras (epítetos fijos para cada nombre propio) e incluso oraciones y escenas completas (como las de los banquetes o las de los amaneceres) que se repiten una y otra vez adaptadas a las exigencias métricas del “hexámetro dactílico”. Estas fórmulas épicas le permitieron componer espontáneamente largas tiradas de versos que, en cada ejecución, se convirtieron en un poema único e irrepetible, aunque no exento de descuidos y, a veces, alarmantes contradicciones. De la composición oral de los poemas homéricos se ocupó con profundidad G. S. Kirk en Homer and the Oral Tradition (Cambridge 1976).

Más adelante, en el s. VII a. JC., los poemas épicos pasan a recitarse sin acompañamiento musical y surgirá la figura del rapsoda, que necesita ya de un texto escrito para memorizarlo, si bien puede introducir cambios en los poemas según los gustos y preferencias de su público.



1.3. LA ILÍADA

Este gran poema épico -que el gramático alejandrino Zenódoto dividió en 24 cantos- se centra en el noveno año de la guerra de Troya -ciudad cuya existencia real demostró el arqueólogo alemán Schliemann- en torno al s. XII a. JC.

Los griegos, ofendidos por el rapto de Helena a manos de Paris, acuden a luchar contra el rey Príamo a las órdenes de Agamenón, pero una disputa entre éste y Aquiles motivada por el reparto de la esclava Briseida hace que el hijo de Tetis se retire de la lucha y que la contienda empiece a inclinarse a favor de los troyanos. Patroclo, fiel servidor y amigo íntimo de Aquiles, consigue de éste su permiso para tomar sus armas y así ahuyentar a los troyanos, pero morirá en el combate a manos de Héctor, el otro gran héroe, hermano de Paris e hijo, por tanto, del rey Príamo. Como venganza, Aquiles se incorpora a la lucha y con nuevas armas, fabricadas por el dios Hefesto, da muerte a Héctor. Después de honrar la memoria de Patroclo con funerales dignos, Aquiles recibe la visita del propio rey troyano que le suplica el rescate del cadáver de su hijo. Al final, compadecido por las lágrimas del anciano, accede a su petición.

Éste es, a grandes líneas, el argumento de la Ilíada, pero su tema principal, como leemos al comienzo (Il. I, 1-2), no es la guerra en sí, sino la “cólera de Aquiles, hijo de Peleo”. De hecho, no se nos narran los años de combate precedentes ni tampoco se cierra con el famoso episodio del caballo de madera. Al tema principal de la cólera del héroe se une la acción más general de la batalla que incluye el catálogo de las naves griegas y de los soldados troyanos (canto II), el duelo de Paris y Menelao (III), y las intervenciones de Diomedes, Áyax o Ulises. Una y otra acción están magistralmente entretejidas con todo el aparato divino que unas veces se mueve independientemente en el Olimpo y otras se mezcla con los humanos tomando cartas en el devenir de la guerra. Y, finalmente, encontramos escenas tan sublimes como la despedida de Héctor y Andrómaca (VI) o la batalla junto al río (XXI).

Existe un mecanismo narrativo que merece la pena destacar: la creación de suspense logrado a base de retrasar acciones que vienen anunciadas con antelación. Así, el plan de Zeus para desagraviar a Aquiles –anunciado en el canto I- no se cumple hasta el canto XI con la desventaja de los griegos. Allí vemos la intención de Patroclo de tomar las armas de su amo, cosa que no sucederá hasta el canto XVI, y su muerte llega a oídos de Aquiles en el XVIII. Entonces parece inminente su incorporación al combate, pero debemos esperar al canto XX, aunque el duelo final con Héctor se aplaza hasta el XXII.


1.4. LA ODISEA

Dividida también en 24 cantos desde Época Helenística, la Odisea se centra en un tema clásico: el regreso de uno de los héroes implicados en la guerra de Troya. Concretamente es aquí Odiseo (Ulises) el protagonista que da unidad al poema. Éste, después de innumerables peripecias, regresará a Ítaca junto a su esposa Penélope y su hijo Telémaco. Durante su larga ausencia (los años de la batalla más otros veinte que dura su retorno por mar) su palacio ha sido invadido por unos nobles que pretenden acceder al trono casándose con su fiel esposa, por lo que Odiseo deberá luchar al final contra ellos ayudado por su hijo y por su fiel servidor Eumeo.

El poema consta de tres partes bien diferenciadas: la salida de Telémaco a Pilos y Esparta en busca de su padre (cantos I-IV), la llegada de Odiseo a la corte del rey Alcínoo y narración de sus aventuras anteriores (V-XII) y la matanza de los pretendientes tras los sucesivos “reconocimientos” (XIII-XXIV). Frente a la narración lineal de la Ilíada, la Odisea presenta saltos en el tiempo y en el espacio, contando con numerosos y variados episodios míticos, como los de Calipso, los Cíclopes, las Sirenas, los Lestrigones, Eolo, Circe o el descenso a los Infiernos.

 
1.5. EL HÉROE HOMÉRICO

En los dos grandes poemas épicos homéricos el autor nos habla de una edad mítica muy antigua llena de héroes que son personas de carne y hueso: unas veces generosos, otras veces egoístas y caprichosos, por lo general muy valientes, pero no siempre libres de temor. Son hombres excepcionales de una raza que ya no existe. Algunos, incluso, descienden directamente de los dioses. Pero, por encima de los defectos y flaquezas propias de todos los mortales, tienen un conjunto de cualidades constantes, como la belleza física, la virilidad, la virtud moral, la inteligencia y la elocuencia. De todas estas virtudes algunas son específicas de un héroe concreto (el coraje de Aquiles, la majestuosidad de Agamenón, la astucia de Odiseo).

Aquiles ejemplifica a la perfección el sentido del honor: sabe que si mata a Héctor él mismo caerá pronto en manos de Paris, pero prefiere tener una vida corta y gloriosa a una larga y mediocre. También su amistad con Patroclo –a semejanza de la de Odiseo y Eumeo- es una muestra clara de la gran humanidad del héroe homérico.

En líneas generales, es más heroica la Ilíada que la Odisea puesto que refleja el espíritu heroico de una aristocracia primitiva con tintes pesimistas que conducen a la tragedia final, mientras que la segunda, más optimista y con un final feliz, evidencia un espíritu burgués de una civilización más avanzada y presta mayor atención a la intimidad del hogar y a la psicología femenina


1.6. POESÍA HEXAMÉTRICA DIDÁCTICA: HESÍODO

El otro gran aedo del s. VIII a. JC. es Hesíodo, un pastor nacido en Beocia al que las Musas dan el don poético. También él usa el hexámetro dactílico y la lengua formular, pero su poesía oral es de tradición continental (según M. L. West) y responde a un mundo completamente distinto al homérico. Hesíodo es el primer poeta occidental que firma sus obras y que plasma experiencias y opiniones personales utilizando frecuentemente sentencias que asemejan sus versos a la poesía oracular. Los temas que expone no son bélicos sino prácticos: trata de los trabajos del campo y de cuestiones trascendentales que preocupan al hombre de su tiempo. Toda la concepción del mundo que se desprende de sus obras se apoya sobre bases religiosas: lo que le ocurre al hombre es por voluntad de Zeus y el motor de toda actuación, es decir, el principio básico, es el Amor. Gracias a Zeus los dioses, la naturaleza y los hombres siguen un orden encaminado a la justicia, y el poeta contribuye en esta búsqueda de la justicia (vertiente que recogerán posteriormente Solón y Esquilo).

Las dos obras más importantes de Hesíodo son la Teogonía y Los trabajos y los días. En la primera narra el origen de la tierra y de los personajes divinos del panteón helénico, basándose en mitos y genealogías, mientras que en la segunda, de carácter más didáctico, el centro temático es la invitación al trabajo (con numerosos consejos prácticos, principalmente sobre agricultura y navegación) y la exaltación de la justicia de Zeus.


1.7. ÉPICA HELENÍSTICA: APOLONIO DE RODAS

La producción literaria de Época Helenística (desde finales del s. IV hasta mediados del s. II a. JC) es muy abundante, variada y de gran calidad. Los autores, utilizando el griego estándar de la koiné, recrean géneros literarios anteriores buscando la forma más original de sorprender a sus lectores. Sostenidos por los dirigentes políticos, los nuevos poetas son al mismo tiempo filólogos eruditos y trabajan sin descanso en las más famosas Bibliotecas, como las de Alejandría, Pérgamo o Antioquía, elaborando ediciones muy cuidadas de las grandes obras maestras de la literatura griega.

Uno de los poetas más relevantes de esa época es Apolonio de Rodas, que nació, vivió y murió en la Alejandría de los Ptolomeos (s. III a. JC.). Fue discípulo de Calímaco y se convirtió, con el paso del tiempo, en el máximo responsable de la famosa Biblioteca de esa ciudad. Su gran obra poética son las Argonáuticas, que relata el viaje de los argonautas junto a Jasón en busca del vellocino de oro. Su versión definitiva vio la luz en la isla de Rodas.

Dividida en cuatro densos cantos, y éstos, a su vez en cinco escenas, este poema, perfectamente estructurado, arranca, después de una invocación a Apolo, con la orden que el rey de Yolcos, Pelias, da a su sobrino Jasón de traerle un vellón de oro de carnero con poderes mágicos que permanece custodiado por un dragón en la Cólquide. A partir de ahí, el protagonista convoca a los más aguerridos héroes griegos del momento (Heracles, Orfeo, Cástor y Pólux) y se embarcan en la nave Argo que los conducirá, después de múltiples peripecias (isla de Lemnos, rapto de Hilas, las Harpías que atormentan al viejo adivino ciego Fineo), hasta alcanzar las lejanas costas. Allí la princesa y hechicera Medea, enamorada de Jasón, les facilitará la tarea de hacerse con el vellocino y así retornar victoriosos a su patria.

Apolonio mostró con este extenso poema un gran conocimiento de la obra de Homero y, al mismo tiempo, una innovación en lo que atañe a la forma estética de la lengua y a la temática, puesto que introduce el tema amoroso y desarrolla con detenimiento el personaje femenino de Medea, que logra atraer la atención del lector prácticamente durante la mitad de la obra.





 
2. POESÍA LÍRICA


2.1. LA LÍRICA COMO GÉNERO LITERARIO

El término “lírica” se aplicó originariamente a un tipo de composición poética cantada con acompañamiento de lira, aunque el poeta latino Horacio precisará más esta definición al decir que es la expresión de un tema subjetivo íntimamente unido al “yo” poético.

Frente a la Épica, género abierto en cuanto a extensión y a estructura que narraba en tercera persona un relato del pasado mítico (predominio, por tanto, de la función representativa del lenguaje) en el marco representativo de la corte aristocrática, la Lírica tiene normalmente una estructura ternaria fija constituida por un proemio, un desarrollo mítico y un epílogo (o bien estructura acumulativa en el caso del yambo y la elegía), resalta el “yo” poético (función expresiva) buscando influir en el oyente (función conativa) y se enmarca dentro de un certamen poético o de un círculo literario aristocrático reducido. No obstante los límites entre estos dos géneros pueden a veces perder nitidez cuando un poema épico incluye un canto lírico popular o cuando un poema lírico toma imágenes, temas y hasta léxico de la Épica.

La Lírica literaria griega se desarrolló entre el s. VII y la primera mitad del s. V a. JC. (coincidiendo con la decadencia de la Épica) como fruto de una Lírica oral popular anterior concebida para el goce colectivo y cristalizó en cuatro manifestaciones diferentes: la monodia, la elegía, el yambo y el canto coral.


2.2. LÍRICA MONÓDICA: SAFO

Este subgénero lírico se diferencia de la elegía y del yambo en su estructura ternaria fija, y de la Lírica coral en que la forma de recitado es aquí individual. Surge en círculos aristocráticos culturales de la isla de Lesbos, de ahí que los poemas (de una sola estrofa y tendentes al isosilabismo) se compongan en el dialecto lesbio literario. Aunque han llegado a nosotros de forma muy fragmentaria, podemos destacar los poemas de Safo y Alceo (Lesbos, ss. VII – VI a. JC.), y los de Anacreonte (poeta cortesano que trabajó en Samos y Atenas entre los siglos VI y V a. JC).

Safo de Mitilene, la mayor poetisa griega, perteneció a una familia aristocrática empobrecida y sufrió el destierro en una época de fuertes tensiones políticas. Encargada de la educación de un círculo aristocrático de muchachas, a algunas de ellas les dedicó poemas eróticos mostrando sentimientos tan profundos como el enamoramiento, la pasión, los celos o la nostalgia, de ahí que su obra haya padecido especialmente los recortes de la censura a través de los siglos. Al margen de cuestiones morales relativas a la homosexualidad de la poetisa, no cabe duda de la alta calidad literaria de los pocos poemas que han llegado hasta nosotros.

Safo se nutre de los poemas de Homero, de la poesía erótica oriental y de la poesía lírica oral popular, y, a su vez, influirá poderosamente en poetas latinos como Catulo. Escribe poemas de tema familiar, himnos, epitalamios (como el de Héctor y Andrómaca) y, sobre todo, de tema amoroso (el más conocido es la Oda 31: “Me parece igual a los dioses...”). Emplea el lesbio literario con jonismos tomados de Homero, compone en versos dactílicos y sáficos, y a ella debemos la “estrofa sáfica” compuesta de tres endecasílabos y un adonio.


2.3. LÍRICA ELEGÍACA: SOLÓN Y TEOGNIS

Dentro de los subgéneros líricos es la Elegía el más cercano a la Épica tanto por su lengua como por su metro, ya que recurre frecuentemente a la lengua homérica repleta de jonismos y su forma de versificación, el dístico elegíaco, es una sucesión de hexámetros dactílicos y pentámetros. Sin embargo, suele asociarse al Yambo por las semejanzas que los unen: ambos nacen en el s. VII a. JC., se ejecutan con acompañamiento de flauta, presentan gran variedad temática y su composición métrica es bien estíquica, esto es, en tiradas ilimitadas, bien en estrofas de dos en dos versos. Además, suele ocurrir que un mismo poeta cultiva estas dos modalidades de la Lírica, como ocurre con Solón y Arquíloco.

En Época Arcaica destacan, entre los más altos representantes de la Elegía, Mimnermo, Calino y Tirteo (éstos dos últimos tratan temas patrióticos), pero, sobre todo, Solón y Teognis. Posteriormente, en Época Helenística (finales del s. IV – s. III a. JC.) encontraremos Las Causas de Calímaco (cuatro libros de Elegías) y Los Idilios de Teócrito, obra que marca el inicio del género bucólico o pastoril cultivado en Roma por Virgilio (Bucólicas).

Solón (s. VII – VI a. JC.) fue un ilustre político y legislador ateniense incluido tradicionalmente entre los Siete Sabios. Su obra poética fundamental son las Elegías de tema político con las que pretendió defender las reformas que como legislador había llevado a cabo personalmente. A él se debió la abolición de la esclavitud por endeudamiento o la oposición al poder de la oligarquía, asentando así las bases de la constitución democrática ateniense. Mención especial merecen su “Elegía al Buen Gobierno” (Eunomía), en la que invita a la concordia y a la paz interna de Atenas, y su “Elegía a las Musas”, donde pide riquezas siempre que se adquieran con justicia y moderación.

Solón
En cuanto a Teognis (s. VI – V a. JC.), es el poeta elegíaco más importante. Su obra, unos 1400 versos repartidos en poemas de muy variada extensión, está recogida en dos libros conocidos como la Colección Teognidea, si bien hay muchos poemas difícilmente atribuibles a él que fueron incorporándose con el paso del tiempo. Teognis recoge la antorcha de Hesíodo y compone Elegía Didáctica con un estilo sencillo y con ideales aristocráticos, dedicándole sus versos al joven Cirno con el que mantiene una relación pedagógica y amorosa.


Teognis



2.4. LÍRICA YÁMBICA: ARQUÍLOCO

El Yambo, considerado un género lírico menor, surge como manifestación literaria en Jonia en el s. VII a. JC. como evolución de las fiestas rituales populares celebradas en honor a Dionisos o Deméter, dioses relacionados con la fecundidad de los campos, de ahí que los autores que lo cultivan recurran al dialecto jonio y que tengan libertad para tratar temas tan variados como el amor, la guerra o el banquete, recurriendo muchas veces a la burla e, incluso, a la obscenidad. Los versos pueden presentar forma estíquica (sucesión de trímetros yámbicos) o en estrofas de dos versos (épodo yámbico).

Entre el grupo de los yambógrafos destacan Semónides de Amorgos, con su “Catálogo de las mujeres” (poema misógino que pone en relación distintos caracteres femeninos con conductas de animales), Hiponacte de Éfeso, inventor del “coliambo” o “yambo cojo”, un verso muy apropiado para expresar obscenidades y describir ambientes picarescos, y Arquíloco de Paros.

Arquíloco fue un poeta legendario muy querido en Grecia: Píndaro lo elogia, los comediógrafos lo imitan, Platón y Aristóteles lo citan, los filólogos alejandrinos lo editan y estudian, y, finalmente, su influencia llega hasta Catulo y Horacio. Es un hombre pragmático y por eso se burla constantemente de los convencionalismos heroicos y aristocráticos, por eso, a pesar de morir valerosamente en una batalla naval, se atreve en un famoso poema a comentar que preferiría salvar la vida, arrojando el escudo, que morir con honor. En su producción literaria encontramos, por un lado, poemas serios o melancólicos (normalmente en verso troqueo) que transmiten serenidad y, por otro lado, en trímetros yámbicos, cantos al erotismo, al vino, y todo tipo de ataques mordaces contra personas concretas o contra defectos sociales, de forma que, al mismo tiempo, puede ser tierno y violento, lírico y obsceno (hasta tal punto que también la transmisión de sus textos fue frenada por la censura cristiana). A él debemos la creación del épodo yámbico.


2.5. LÍRICA CORAL: PÍNDARO

Los poemas corales más antiguos que conocemos son los Partenios de Alcmán (s. VII a. JC.), ejecutados por coros de muchachas espartanas con cantos y danzas. En ellos se perfilan ya los elementos distintivos de este género lírico, a saber, se componen en dialecto dorio, se emplea el mito para aplicarlo a personajes y situaciones concretas, y las figuras estilísticas más recurrentes son la metáfora y el símil. En cuanto a la métrica lo más común es la “estrofa triádica” utilizada por Estesícoro (s. VII a. JC.).

Las manifestaciones líricas corales pueden clasificarse, según su temática, en poemas religiosos (himnos, partenios, ditirambos, peanes) y poemas seculares (epitalamios, encomios, trenos), propios éstos de fiestas públicas o privadas organizadas por los nobles. A partir del s. VI a. JC. el género evoluciona con la creación de los juegos deportivos, ya que para celebrar la victoria de los diferentes atletas se recurre a las “odas epinicias”. Simónides consolidó el epinicio en su aspecto formal, sentando así las bases para los poemas que, en el s. V a. JC. crearán Baquílides y, especialmente, Píndaro. Después de éstos el género decaerá, en parte por la pérdida de importancia de los Juegos, en parte porque el público empieza a decantarse por la Tragedia. Hay también que destacar que, entre los representantes de la Lírica Coral, existe un grupo considerable de poetisas (Corina, Telesila, Práxila) que gozaron de mucha popularidad, aunque sus poemas nos han llegado muy deteriorados.

Píndaro vivió entre los siglos VI y V a. JC. dedicado a su trabajo de poeta, lo cual, a su entender, le confería una condición divina. Tanto los atletas vencedores en los Juegos como él mismo, su “laudator”, adquirirán mediante los poemas la inmortalidad ya que su gloria perdurará a través de los tiempos. Su obra poética, extensísima, abarcó 17 libros en la edición que prepararon los filólogos alejandrinos en la Época Helenística, y, de entre ellos, cuatro contienen sus Epinicios, organizados según los Juegos de que se tratasen, en Olímpicas, Píticas, Nemeas e Ístmicas. La estructura típica del epinicio pindárico es, según el estudio de G. Noorwood Pindar (Berkley 1974),:

a/ plegaria a los dioses

b/ detalles de actualidad sobre el vencedor, su familia o su ciudad natal

c/ parte central: mito adaptado al contexto

d/ nuevos detalles de actualidad

e/ plegaria final

Píndaro compone sus epinicios en un dialecto literario artificial, creado sobre la incorporación al dorio de eolismos y homerismos, y sigue un esquema estrófico tripartito (estrofa, antistrofa, epodo) sin un límite de extensión definido. La unidad en cada una de las composiciones se logra gracias al empleo de una primera persona omnisciente y de continuas sentencias. Su gusto por el efecto estético y la ornamentación hace que se sacrifique a menudo la claridad del contenido, por lo que muchas veces es difícil captar el mensaje final del epinicio.


3. POESÍA DRAMÁTICA


3.1. EL DRAMA ÁTICO

El Drama Ático, como género literario de carácter mimético o imitativo, se desarrolló principalmente en el marco festivo–religioso de la Atenas de los siglos V y IV a. JC. bajo tres formas bien diferenciadas, a saber, la Tragedia, la Comedia y el Drama Satírico. Estos tres subgéneros dramáticos poéticos se concibieron, así pues, en parte como espectáculo, en parte como manifestación de culto público, y se representaban dos veces al año con motivo de las dos grandes fiestas en honor al dios Dionisos (Leneas en enero y Grandes Dionisias en marzo). Según la teoría que el profesor F. Rodríguez Adrados expone en su libro Fiesta, comedia y tragedia (Barcelona 1974), el Teatro nace cuando el coro entona un canto dionisiaco y un “corifeo” (cabeza de coro) se dirige a él para darle órdenes. De los tres poetas participantes en cada concurso se premiaba al mejor, corriendo con los gastos de la organización el propio estado ateniense: un “corego” sufragaba los costes de las representaciones y la polis pagaba la entrada a los ciudadanos menos pudientes. No obstante, el teatro como espacio arquitectónico no se empezará a construir hasta mediados del s. IV a. JC.

La Poesía Dramática se acerca notablemente a la Lírica Coral, si bien aquí el coro interpreta un papel y da paso a las intervenciones recitadas de los actores que han ido separándose de él. Los tres subgéneros dramáticos tienen en común su origen y el marco de la representación, pero son muchas sus diferencias. Así, la Tragedia presenta una acción mítica en la que intervienen el dolor y la muerte, profundizando, por ello, en la esencia de la naturaleza humana; su lengua es solemne y la vestimenta de los actores arcaica, de tipo sacerdotal. La Comedia, en cambio, surge más tarde (486 a. JC.) como su contrapunto cómico y fantástico: tanto la acción (situada siempre en el presente) como los personajes arquetípicos y la lengua son realistas, dando cabida a lo vulgar, lo cotidiano, lo obsceno y al ataque personal. Finalmente, el Drama Satírico es una obra más breve que mezcla tema y personajes heroicos con un indispensable coro de sátiros de marcado carácter burlesco; se representa después de tres tragedias y es obra del mismo autor que ha compuesto éstas.

La lengua del Teatro es mixta y artificial. Las partes recitadas se componen en dialecto ático (con “epicismos” si se quiere resaltar unos versos especialmente emotivos) y las partes cantadas presentan, además, rasgos del dorio, eolio y jonio homérico. Del léxico destacan los diferentes registros lingüísticos adaptados al tema y a cada personaje y la incorporación paulatina de nuevos vocablos, sobre todo provenientes de la Retórica. En cuanto a la métrica, los versos recitados por los actores son esencialmente tiradas de trímetros yámbicos y tetrámetros trocaicos, mientras que las partes del coro, con una gran variedad de metros (dáctilo, anapesto, crético, docmio) pueden presentar responsión de estrofa y antistrofa, tríada estrófica (que añade epodo final) o puede que no se construyan con una estructura fija (“ástrophon”).


3.2. LA TRAGEDIA

Aristóteles define la Tragedia como la imitación (“mímesis”) de actuaciones propias del hombre cuyo poder catártico hace que éste sienta una liberación de sus propios sufrimientos, mientras que Platón, por su parte, la considera engañosa. Literalmente la Tragedia es el canto (oda) del macho cabrío (“tragós”), haciendo referencia al ritual en el que originalmente se enmarcaba la representación, al coro y su vestimenta, o al premio que se otorgaba al ganador. Su nacimiento suele ponerse en relación con el ditirambo, composición seria en honor de Dionisos que ejecutaba un coro de sátiros con acompañamiento de flauta. Más adelante, el legendario poeta ateniense Tespis separará del coro un primer actor diseñando una estructura dramática que completarán, finalmente, Esquilo y Sófocles en Época Clásica.

Las partes esenciales de la Tragedia son:

a/ Prólogo

b/ Párodo: entrada del coro en la escena

c/ Episodios recitados, en los que se condensa la acción

d/ Estásima: cantos corales intercalados entre los diferentes episodios

e/ Éxodo: salida final del coro

Sobre esta base estructural los poetas construyen, además, escenas típicas como las de mensajero, los reconocimientos, himnos religiosos, trenos y agones (verdadero núcleo de la obra, que presenta con fuerza la contraposición de dos voluntades opuestas).


3.3. ESQUILO

Esquilo (525 – 456 a. JC.) pasa por ser el fundador de la Tragedia Griega. Ateniense comprometido con los avatares políticos de su tiempo, participa en la batalla de Maratón (490) y no dejó de elogiar en sus obras la democracia y la religión oficial. Según él, la justicia de Zeus preside el orden del mundo y todo hombre que atente contra éste por su soberbia atraerá sobre sí mismo o sobre sus descendientes el inevitable castigo divino.

Esquilo separa del coro un segundo actor, con lo que amplía el diálogo y, en consecuencia, la acción dramática. No obstante, le sigue otorgando un lugar preeminente, y esto le forzará a componer sus obras en trilogías. En cuanto a su técnica dramática es destacable también la ausencia del prólogo y su empleo de una lengua grandilocuente, de tono heroico, solemne y elevado, que sirve de vehículo para impresionantes imágenes verbales.

Según los testimonios antiguos obtuvo el primer premio de los festivales dramáticos en 28 ocasiones. Sin embargo, de las noventa obras que debió escribir conservamos sólo siete: la Orestíada (trilogía compuesta por Agamenón, Coéforas y Euménides), y, además, Siete contra Tebas, Prometeo encadenado, Persas y Suplicantes.

Los siete contra Tebas





3.4. SÓFOCLES

También Sófocles (496 – 406 a. JC.) mostró gran compromiso con el pueblo ateniense, a juzgar por los cargos que, sucesivamente, fue ocupando, a saber, tesorero imperial, general en la época de Pericles y miembro de los Diez Próbulos. El centro de sus tragedias va a ser la propia naturaleza humana. Los espectadores se sentirán atraídos por la nobleza de sus protagonistas, mucho más humanos que las descomunales figuras de Esquilo pero sometidos completamente al destino y a un sufrimiento inevitable que han de soportar en soledad.

El grupo de coreutas pasa de 12 a 15, de entre el coro separa un tercer actor, reduce los cantos corales y aumenta los episodios, logrando con todo ello dar mayor riqueza a la acción dramática. Hace un uso magistral del Prólogo y la escenografía tecnificada le permite recurrir a las intervenciones divinas al final de sus obras (“deus ex machina”).

La tradición le supone la autoría de 130 obras de las que sólo conservamos siete: Edipo rey, Edipo en Colono, Antígona, Electra, Áyax, Filoctetes y Traquinias. Obtuvo el primer premio en los certámenes dramáticos veinticuatro veces.
Edipo Rey


3.5. EURÍPIDES

Eurípides (485 – 406 a. JC) recibe influencias del movimiento racionalista de la Sofística y no participa en la vida política y militar de Atenas sino que propugna el antibelicismo y el individualismo. Hastiado de su patria, marcado por el pesimismo resultante de la guerra del Peloponeso y contrariado por los ataques de comediógrafos como Aristófanes, terminó por retirarse a la corte del rey Arquelao de Macedonia (408). En sus obras le interesa resaltar los conflictos psicológicos en que se debaten sus personajes, especialmente sus pasiones e impulsos irracionales. De igual manera, son muy importantes para él el desarrollo del Prólogo y el tratamiento de los personajes femeninos. En cuanto al coro, reduce su intervención en favor de las monodias y aplica las novedades musicales de su época. Hace un uso libre del trímetro para agilizar los diálogos e introduce términos y rasgos lingüísticos tomados de la Retórica.

De las 92 piezas dramáticas que se supone que compuso han llegado hasta nosotros 18 tragedias y el drama satírico Cíclope. Knox, dejando a un lado Reso, puesto que duda que se le pueda atribuir a Eurípides, clasifica todos los títulos en cuatro etapas siguiendo un orden cronológico:

- Alcestis, Medea, Hipólito.

- Heráclidas, Suplicantes, Electra, Hécuba, Andrómaca.

- Troyanas, Fenicias, Heracles loco, Helena, Ión, Ifigenia en Táuride.

- Orestes, Bacantes, Ifigenia en Áulide.

Otra forma de agrupamiento que se ha intentado ha sido atendiendo a la temática. Así, las tres primeras obras presentarían principalmente conflictos amorosos, mientras que otras tragedias son más bien mitológicas, realistas, antibelicistas, del ciclo troyano o del ciclo tebano, pero suele suceder que una misma obra puede catalogarse en diferentes apartados al mismo tiempo (Troyanas).

 
3.6. LA COMEDIA: ARISTÓFANES

La Comedia es posterior a la Tragedia y de ella se sirve como modelo para su estructura dramática. Su origen pudo estar en procesiones de coros vestidos de animales, con máscaras y objetos fálicos, que invocaban a los dioses, danzaban , se insultaban y se burlaban del público. El primer certamen cómico tuvo lugar en Atenas el 486 a. JC. y durante el s. V a. JC. varios serán los poetas representantes de la Comedia Antigua (Cratino, Ferécrates), si bien sólo de Aristófanes conservamos alguna obra completa. La Comedia Media abarca la producción cómica de Alexis y Eubulo en el s. IV a. JC. y, finalmente, la Comedia Nueva se inaugura el 321 a. JC. con La Cólera de Menandro.

La estructura de la Comedia consiste en una sucesión de escenas de coro (y, a veces, de coro y actores) que se van distribuyendo a gusto del poeta. Además de prólogo, párodo, agones y éxodo, encontraremos escenas yámbicas de versos recitados (como si fueran episodios entre cantos corales) y la parábasis, intervención del coro y del corifeo en la que detienen la acción y se dirigen al público para hacer un ataque a la ciudad o para entonar una alabanza de la propia comedia.

El poeta cómico Aristófanes vivió la guerra del Peloponeso y su postura fue siempre pacifista (como muestra el antimilitarismo de sus personajes en Paz o Acarnienses) y panhelenista (Lisístrata). Sus comedias distorsionan la realidad y se burlan de ella, pero casi siempre con fines didácticos. Le preocupa la felicidad colectiva e individual y no duda en criticar el sistema político y judicial (Caballeros, Avispas), la educación socrática (Nubes) y la literatura de su tiempo (Ranas), ensalzando al mismo tiempo los valores tradicionales. En ocasiones optará también por comedias utópicas de evasión, como es el caso de las Aves.

El coro, constituido por 24 miembros, es muy importante en las comedias de Aristófanes, y, junto a él, tres actores interpretan gran variedad de personajes (mitológicos, divinos, históricos, actuales, realistas, metafóricos, imaginados). Todas sus obras arrancan de una situación angustiosa que repercute en el coro a la que seguirán diferentes situaciones fantásticas y ridículas en las que un héroe cómico pone en marcha su plan para llegar, al final, a la felicidad, representada por la paz, la fiesta y el erotismo. Junto al tema central irán surgiendo tópicos como el elemento sexual, el insulto y la parodia, perfectamente recreados con ricas imágenes verbales (vocabulario muy variado y explícito, coloquialismos, sinónimos, metáforas). Fue precisamente esta gran variedad y gracia del léxico la que hizo que los filólogos alejandrinos se interesasen por su obra y que nos hayan llegado once comedias suyas completas (las ya citadas más Tesmoforias, Asambleístas y Dinero).

Después de Aristófanes el género irá evolucionando hasta llegar a la Comedia Nueva. En el Misántropo de Menandro están presentes los tres cambios fundamentales: la acción se desarrolla en cinco actos con muy escasa intervención del coro, los personajes son convencionales (el viejo, el parásito) y la trama se centra en la vida privada y el ataque social, desapareciendo la fantasía mitológica, la obscenidad, la chocarrería y la crítica política.


4. HISTORIOGRAFÍA

 
4.1. LA PROSA HISTORIOGRÁFICA

En un principio la prosa griega se nutrió de la poesía puesto que ésta había surgido antes y, por lo tanto, era su único modelo literario, pero poco a poco fue distanciándose de ella y logró su propia madurez evolucionando desde un estilo muy primitivo basado en la coordinación de frases hasta llegar a complejos períodos de subordinación.

Lo primero que se escribió en prosa fueron documentos oficiales (de los que se ocupa la epigrafía), fábulas y mitos, pero su auténtico nacimiento se debió a los filósofos jonios de Asia Menor, quienes, en el s. VI a. JC., compusieron en dialecto jonio sus primeros textos con una clara influencia de los poemas homéricos. Destacan entre ellos Heráclito, Tales, Anaximandro y Anaxímenes, si bien de los tres últimos no conservamos ningún fragmento.

En ese mismo ambiente, época y lugar aparecen también los primeros historiadores, los logógrafos, que cultivan diferentes tipos de prosa histórica como cronologías, genealogías, etnografías, orografías e historias, siendo el logógrafo más importante del s. VI a. JC. Hecateo de Mileto. Más adelante, en Época Clásica, la Historiografía llega a su máximo esplendor con las obras de Heródoto, Tucídides y Jenofonte, y, paralelamente, los subgéneros se multiplican con la labor de los “atidógrafos”, historiadores menores como Helánico o Antíoco que escriben obras sencillas y variadas en torno a Atenas y la región del Ática. Sus autobiografías, historias regionales, crónicas locales y mitografías serán un paso más en la evolución del género hasta llegar a la Historiografía de Época Helenística, representada fundamentalmente por Polibio de Megalópolis.


4.2. HERÓDOTO

Considerado por Cicerón como el padre de la Historia, Heródoto de Halicarnaso nace el año 490 a. JC. en el seno de una familia acomodada del Asia Menor. En su propia obra nos cuenta que era viajante habitual (cosa normal entre los logógrafos jonios), llegando a conocer Persia, Egipto, Siria, Macedonia y la Magna Grecia italiana, además de la totalidad del territorio helénico. La ciudad que más le marcó fue Atenas, donde ofreció una lectura pública de su obra, por la que fue premiado. Se trataba de Historias, relato inacabado y dividido posteriormente por los filólogos alejandrinos en nueve libros, cada uno de ellos dedicado a una de las Musas. Los libros 1 al 5 forman un conjunto y son auténticos reportajes periodísticos en los que el historiador narra sus viajes comentando anécdotas, curiosidades y tradiciones de los diferentes lugares que ha visitado. En los libros restantes, en cambio, se cambia el plan de la obra y comienza la narración de las guerras médicas entre griegos y persas abarcando desde la época de Creso hasta la retirada de Jerjes de suelo heleno.

Heródoto, siguiendo la tradición de los logógrafos, escribe en jonio con un estilo sencillo y ameno, si bien el hilo narrativo a veces pierde fuerza por la acumulación de digresiones y aclaraciones especialmente mitológicas. Comienza su obra dando detalles de su nombre, su patria, el título y una aclaración sobre su propósito didáctico, ya que pretende que sus oyentes no olviden las grandes acciones de griegos y bárbaros para que aprendan de ellas. Suele basar su investigación en fuentes orales, no escritas, y no las somete a crítica, es decir, que suele dar diferentes versiones de un mismo hecho. Su falta de racionalismo y sus fuertes creencias religiosas le hacen interpretar a menudo los acontecimientos como designios divinos, tomando muy en serio oráculos, prodigios y leyendas populares, porque, en última instancia, la divinidad es el verdadero motor de los cambios históricos.


4.3. TUCÍDIDES

Tucídides nace en torno al 460 a. JC. en Atenas. De familia aristocrática y emparentado con políticos conservadores, él va a mostrarse, sin embargo, fiel seguidor de Pericles. En su formación dejaron profundas huellas las corrientes culturales que en aquel momento imperaban en su ciudad natal, como la ciencia jonia, la medicina hipocrática, y, sobre todo, la Sofística. Vivió de cerca la guerra del Peloponeso, que enfrentó a atenienses y espartanos, y el 424, cuando ocupaba el cargo de estratego, fue condenado al destierro. Desde entonces hasta su muerte, el 399 a. JC., se dedicó a redactar su única y magistral obra, Historia de la guerra del Peloponeso.

En su obra, que contiene 8 libros, Tucídides trata los antecedentes y gran parte del desarrollo de la contienda civil, narrando los sucesos cronológicamente y con un análisis sorprendentemente objetivo, convirtiéndola en el primer ejemplo extenso de prosa científica ateniense nacida por influencia de la Sofística. Continúa así la labor de Heródoto aunque aquí la novedad es que el historiador escribe sobre un hecho contemporáneo que, además, ha vivido en su propia carne. También él pretende, según explica al comienzo del primer libro, que pueda servir su relato de ejemplo imperecedero para que en el futuro no se cometan los mismos errores.

A pesar de que el autor pretende exponer sus planteamientos de forma clara y consistente, el estilo de Tucídides se consideraba ya complejo y oscuro en la Antigüedad. Escribe en dialecto ático con algunos términos abstractos, poéticos y arcaicos. No se fía de la tradición oral ni de creencias y mitos populares, y si se encuentra diferentes versiones de un mismo suceso recurre a la invención de discursos que pone en boca de los personajes implicados. Para él, la ambición del hombre es la causante de todos los conflictos y no duda en criticar la prepotente política imperialista de sus compatriotas atenienses.


4.4. JENOFONTE

El tercer gran historiador de Época Clásica, Jenofonte (428 – 354 a. JC.), nace también en Atenas y tiene entre sus maestros a Pródico y a Sócrates. El 401 participó en la expedición del rey persa Ciro contra su hermano Artajerjes (relatada en su Anábasis) y, como muchos otros atenienses de su época, también sufrió el exilio, refugiándose en Esparta junto a Agesilao, a quien dedica otra de sus obras (Agesilao).

Jenofonte es uno de los escritores griegos de más extensa y variada producción literaria. Escribió obras didácticas (Cinegético, Económico, Sobre la equitación), otras centradas en Sócrates (Memorables, Banquete, Apología de Sócrates), biografías (Ciropedia) y obras históricas. De entre éstas últimas destaca Helénicas, que en siete libros abarca la historia de Grecia desde el 411 al 362, sin presentar un análisis objetivo de los acontecimientos.

Jenofonte, usando un ático que preludia ya la futura lengua común griega (koiné) y una sintaxis sencilla, es un maestro recreando ambientes, dando descripciones detalladas y adaptando los diálogos a cada personaje en concreto. Guiado por un profundo afán pedagógico, le interesa sobre todo poner de relieve aquellas acciones ejemplares de las que se puedan extraer modelos de comportamiento. Existen tres conceptos que fundamentan su ideología y que están presentes a lo largo de toda su obra: el panhelenismo (unidad de todos los griegos), el pragmatismo (búsqueda de lo útil) y la “kalokagacía” (conducta intachable).